"Revoici venir le Printemps"

„Revoici venir le Printemps“

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 4093

Satzbezeichnungen

Erläuterungen

1996
Claude Le Jeune: Revoici venir le printemps

Claude le Jeune, Hofmusiker im Dienste der französischen Könige Heinrich III. und IV., gehörte zu den fruchtbarsten Komponisten des späten 16. Jahrhunderts. Er schrieb ca. 250 Airs und Chansons, in denen er mit einer besonderen Art von Imitation antiker Metrik, der sog. Musique mesurée à l’antique, experimentierte. Sein Hauptwerk ist die 33teilige Vertonung des Gedichtes Le printemps von Baif.

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Les quatre saisons
(Die vier Jahreszeiten)

L’hiver – La chanson savante
(Der Winter – Die gelehrte Chanson)

Du tryst’hyver
Le chant de l’alouette
Quelle eau, quel air (1585)

Le printemps – La chanson mesurée à l’antique
(Der Frühling – Die Chanson nach antiken Metren)

Voicy du gay printemps
Cigne je suis de candeur
La guerre
Une puce
Qu’est devenu ce bel 1³2il
Débat la noste trill‘ en may

***

L’été – La chanson spirituelle
(Der Sommer – Die geistliche Chanson)

Aus „Octonaires sur la vanité et inconstance du Monde“
Douzième mode (3 parties):
(Aus „Achtzeiler von der Vergänglichkeit und Unbeständigkeit der Welt“ – Drei Gesänge im 12. Modus):
1. Ambition, volupté
2. Orfevre taille moy une boule
3. Ce Mond’est un pelerinage

Hélas mon Dieu

Première Fantaisie (sur le psaume CXLIII)

L’automne, La chanson rustique
(Der Herbst – Die ländliche Chanson)

Que je porte d’envie
Je file quand on me donne
Nostre vicaire
L’aute joun
Perdre rien
Monsieur l’Abbé
D’un 1³2il fardé
Je boy à toy mon compaignon

Wenn Franzosen um 1600 von den Jahreszeiten sangen, klang es wesentlich schlichter als zwei Jahrhunderte später in Wien bei der Uraufführung von Haydns Oratorium. In ihren äußeren Mitteln sind die Chansons des Claude Le Jeune einfach. Doch in der Vielfalt ihrer Stimmungen, in der weichen oder herben Schönheit ihrer Harmonien, in der Fülle an melodischen Einfällen illustrieren sie ihr Thema ebenso anschaulich und liebevoll, wie es Haydn im so ganz anderen Metier des Oratoriums tat.

Chanson im Wandel

Die deutschsprachige Musikwissenschaft unterscheidet zwei Arten von Chansons, und zwar anhand des Genus: „Das“ Chanson ist die uns vertrautere Variante alla Juliette Gréco oder Jacques Brel. „Die“ Chanson ist der vierstimmige weltliche Vokalsatz im Frankreich der Renaissance, eine Musik für das delikate Miteinander mehrerer Stimmen, nicht für eine Chansonierre oder „Diseuse“ in einsamer Positur neben dem Klavier.

Mit der Etablierung „der“ Chanson im frühen 16. Jahrhundert hatten die Franzosen endlich eine Gattung gefunden, mit der sie im Wettbewerb der Nationen um die Krone der Renaissancekultur bestehen konnten. Für einen Herrscher wie Franz I., der 1515 den Thron bestieg und sofort seine Ansprüche auf die Hegemonie in Europa anmeldete, war dieser nationale Aspekt mindestens ebenso wichtig wie die sinnliche Anziehungskraft der Chanson. Gerade diese Gattung, der schlichte vierstimmige Gesang über erlesene Liebeslyrik, verkörperte typisch französische Eigenschaften: die Sensibilität für die Poesie und die „Clarté“, die Klarheit der melodischen Linie – ohne italienische Übertreibungen, wie sie das Madrigal auszeichneten, ohne den kruden Kontrapunkt des deutschen Tenorliedes oder die merkwürdigen Querstände des englischen „Consort song“. Musik von solcher schlichten Raffinesse war das ideale Medium für Erotik, der die Franzosen in diesem Genre ohne Skrupel huldigten. In weichen Klängen besangen sie die ähnlich weichen Körperteile der Geliebten in einer Freizügigkeit, wie sie im Rest von Europa noch unbekannt war – oder griffen in den anstößigen „Chansons grivoises“ wesentlich tiefer unter die Gürtellinie.

Die Chanson begann ihren Weg also unter den Auspizien einer glücklichen Zeit, als schönster Ausdruck verfeinerter Hofkultur in den Schlössern der Loire und als Zeugnis der Lebenslust in der pulsierenden Metropole Paris. Erst im letzten Drittel des Jahrhunderts legte sich der Schatten der Religionskriege über diese Musik, die bislang einzig dem „Savoir vivre“ verpflichtet war. Die Chanson verlor ihre Unschuld. In den blutigen Kämpfen zwischen Hugenotten und Katholiken wurden so viele Franzosen abgeschlachtet – auch Anthoine de Bertrand, einer der genialsten Meister der Chanson -, dass die heile Welt höfischer Erotik für immer Vergangenheit war. Nun wurde das Genre zum Träger ideologischer und religiöser Botschaften: Die Hugenotten schrieben Chansons über die Vergänglichkeit alles Irdischen, die Katholiken über die Jungfrau und Gottesmutter.

Die tragischen Ereignisse im Hause Valois, die sich im raschen Wechsel der Könige ab Heinrich II. niederschlugen, gipfelten im Blutbad der „Bartholomäusnacht“ von 1572. Der starke Mann, der diesen Augiasstall ausmistete, war ausgerechnet ein Hugenotte, der diese Nacht nur knapp überlebt hatte: Heinrich von Navarra. Paris war ihm, Gott sei Dank, „eine Messe wert“. Als Heinrich IV. bestieg der zum Katholizismus Konvertierte 1589 den Königsthron und einte die zerrissene Nation mit starker Hand, bevor er 1610 das Opfer eines Attentäters wurde. Doch in gut zwei Jahrzehnten hatte er seinem Sohn Ludwig XIII. und seinem Enkel Ludwig XIV. den Weg gebahnt und Frankreich das Tor zum Barock geöffnet.

Hugenotte und Höfling: Claude Le Jeune

In dieser Zeit des Umbruchs, in der Mitte zwischen glänzender Hofkultur und düsterem Fanatismus, schuf Claude Le Jeune seine 104 Chansons. Sie bilden nur einen Bruchteil seines Schaffens, das von nahezu 350 Psalmen, knapp 150 Airs, einigen Motetten und einer Messe dominiert wird. Angesichts dieser Vielfalt und seiner Kunst des Kontrapunkts kann man Le Jeune mit Fug und Recht den „Palestrina Frankreichs“ nennen. Was dieser für Rom, Tomas Luis de Victoria für Spanien, William Byrd für England und Orlando di Lasso für Deutschland war, das war Le Jeune für Frankreich: der größte Komponist der Spätrenaissance. Um 1530 geboren und 1600 gestorben, gehörte er auch von seinen Lebensdaten her zu dieser Generation.

Le Jeune stammte aus Valenciennes im Norden Frankreichs, das damals noch Teil der habsburgischen Niederlande war. Seine Musik greift also die große Tradition der „Niederländer“ noch einmal auf. Mit nach Paris nahm er 1564 auch sein Bekenntnis: Er war Protestant und fand in den damals mächtigen hugenottischen Kreisen bei Hofe eifrige Förderer, allen voran Heinrich von Navarra. Es waren seine Psalmen – Variationen über die Melodien des „Genfer Psalters“ -, die ihm die Gunst der französischen Protestanten eintrugen. Dennoch wurde er später auch Hofmusiker bei François von Anjou, dem Bruder des katholischen Königs Heinrich III.

In Paris konnte er die Machenschaften der Katharina von Medici, der unglücklichen Ehefrau Heinrichs II. und Mutter seiner drei Nachfolger Franz II., Karl IX. und Heinrich III., aus nächster Nähe verfolgen. Gerade in ihrem Umkreis gab es genügend Gelegenheiten, über die Vergeblichkeit des menschlichen Strebens nach Ruhm und Einfluss zu meditieren, wie es Le Jeune in seinen Chansons tat. Aber auch über die Folgen der Wollust durfte man sich keinerlei Illusionen hingeben. Bekanntlich schaltete Katharina ihre schöne Nebenbuhlerin Diane de Poitiers sofort nach dem tragischen Tod ihres Gatten 1559 aus – eine Geschichte aus dem obskuren 16. Jahrhundert, die Hollywood immerhin einen Kostümschinken mit Lana Turner wert war. Hätten die Komponisten in Kalifornien damals genau gearbeitet, sie hätten Musik von Claude Le Jeune zur Vorlage ihrer Filmmusik wählen müssen.

Auch für Le Jeune wurde die Bartholomäusnacht zum Trauma. Von nun an musste er zwischen protestantischer und katholischer Seite lavieren, wie auch Katharina von Medici selbst und ihre regierenden Söhne. 1589, auf dem Höhepunkt des Religionskrieges, kam es für Le Jeune zur Krise. Nachdem er kurz zuvor eine „confession de foie“, ein Glaubensbekenntnis gegen die Katholische Liga, abgelegt hatte, musste er aus Paris fliehen. Doch ein katholischer Bewunderer verhinderte, dass seine Werke öffentlich verbrannt wurden. Wenige Monate später wurde Heinrich III., sein früherer Gönner und nun unversöhnlicher Führer der Katholiken, Opfer eines Mordanschlags. Heinrich von Navarra folgte ihm auf dem Königsthron. Er holte den Greis Le Jeune aus La Rochelle zurück an seinen Hof und erwies ihm alle Ehren, bis der Meister 1600 in Paris starb.

Aus den unsicheren Zeitläuften erklärt sich eine Besonderheit, die die Veröffentlichung von Le Jeunes Werken betrifft. Die meisten von ihnen erschienen erst nach seinem Tode im Druck: „Le Printems“ 1603, die „Octonaires de la Vanité“ 1606, „La Guerre“ 1608, das zweite Buch der „Meslanges“ 1612. Komponiert wurden diese Werke zwar in den 1570er und 1580er Jahren. Doch sie blieben im frühen 17. Jahrhundert unvermindert populär – als der vollendete Ausdruck des Zeitgeistes um 1600.

In den Chansons des Claude Le Jeune spiegeln sich alle Aspekte des Zeitalters wider: Mal sind sie so höfisch glanzvoll und raffiniert wie die Schlösser der Loire, in denen viele von ihnen zuerst erklangen. Mal sind sie von der Zerknirschung eines tief gläubigen Protestanten durchdrungen. Mal geben sie sich akademisch gelehrt, mal volkstümlich. Diesen vier Aspekten und den vier wichtigsten Genres der Chanson haben unsere Interpreten im heutigen Programm die vier Jahreszeiten zugeordnet.

Der Winter – Die gelehrte Chanson

„Des tristen Winters hartes Eis
Schmilzt unter den Strahlen der Sonne
Und der Frühling mit lachendem Antlitz
Zeigt schon das Leuchten seiner Augen.“

So beginnt die erste, noch winterliche Chanson des Programms – mit der Aussicht auf den Frühling. Nicht alle Chansons stimmen so versöhnlich. „Quelle eau, quel air“ von 1585 gehört zu den großen Buß-Chansons des Meisters, ein Experiment im chromatischen Stil, der ganz der drastischen Botschaft des Textes entspricht: „Welches Höllenwasser und welche Höllenluft könnte wohl ausreichen, um meine Verfehlungen zu sühnen?“, fragt sich der reuige Sünder. Mit einiger Ironie rückt der „Gesang der Lerche“ solche Betrachtungen in die Distanz. Zwar werden hier auch alle im Grabe landen, doch vorher sollen sie sich vergnügen. Das Stück ist eine einzige lautmalerische Nachahmung des Vogelgesangs, des „Tirili“ oder auf französisch „Tirelire“, etwa in Wortspielen wie dem folgenden:

„La gentille Alouette avec son tire lire,
Tire lire à l’ire et tire liran
Vers la voute du ciel.“

Der Frühling – Die Chanson über antike Metren

Im Frühling seines eigenen Lebens hatte sich Le Jeune als Akademiker betätigt. Gemeinsam mit dem Dichter Baïf hatte er sich in der „Akademie der Poesie und Musik“ auf die Suche nach den Metren der Antike gemacht. Daraus entstand ein völlig neues Genre: die „musique mesurée à l’antique“, wörtlich: Die Musik nach antikem Maß. Gemeint sind hier die Metren der alten Griechen und Römer, die nun von den Musikern und Poeten der Renaissance für das Französische beansprucht wurden. Lange Silben hatten doppelt so lange zu klingen wie kurze. Daraus ergaben sich rhythmische Modi, die in relativer Strenge durchgehalten wurden. Zugleich aber befreite sich die Musik von der Herrschaft des Kontrapunkts und näherte sich – wie das „Recitar cantando“ der Italiener – dem Sprechgesang auf der Basis raffinierter Harmonien.

Nach den Statuten der Akademie war die Veröffentlichung dieser Experimente nur ausnahmsweise gestattet. Le Jeunes „Musique mésurée à l’antique“ kam denn auch vorwiegend in posthumen Drucken heraus, besonders in „Le printemps“ von 1603, einer Sammlung von 33 Airs und 6 Chansons „nach dem Maß der Antike“. Die schöne Jahreszeit meint hier den Frühling eines neuen Zeitalters in der französischen Dichtung und Musik. Zugleich besingen die Texte das Frühjahr in all seiner Schönheit. Der Gehalt solcher Verse wie „Voici le gay printems“ liegt auf der Hand, ebenso die Verherrlichung des Wonnemonats Mai.

Die große tonmalerische Chanson „La guerre“ dagegen erinnert daran, dass im Frühling auch stets die militärischen Kampagnen des Jahres begannen. Seit Clement Janequin den Sieg Franz‘ I. bei Marignano zum Gegenstand einer solchen lautmalerischen Chanson gemacht hatte, war das Genre fester Bestandteil der Gattung. Auch Le Jeune lässt seine Sänger kräftig ins Horn der kriegerischen Laute und Klänge blasen und erzeugt einen perfekten „Soundtrack“. Als solcher diente das Werk auch ursprünglich. Zur Begleitung eines festlichen Turniers, das er aus Anlass der Vermählung seiner Schwägerin ausrichtete, bestellte König Heinrich III. im Herbst 1581 bei Le Jeune diese kriegerische Chanson. Sie sollte den Kampfesmut der Ritter anstacheln. Offenbar hatte der König schon vergessen, dass ein solches Turnier seinen eigenen Vater das Leben gekostet hatte. Eine Lanze hatte Heinrich II. Auge und Schädel durchbohrt.

Der Sommer – die geistliche Chanson

Mancher Sommer in Frankreich mag angesichts der dauernden Tiefdruckgebiete und der düsteren Wolkendecke zu trüben Gedanken Anlass geben. Kaum aus diesem Grund, wohl aber im Sommer seines Lebens wandte sich Le Jeune einem neuen Genre zu, das jener gedrückten Stimmung Ausdruck verleiht: der „Chanson spirituelle“. Er vertonte geistliche Verse, die meist von calvinistischen Geistlichen gedichtet wurden und entsprechend rigide Mahnungen zu Buße und Umkehr enthielten. In den „Octonaires de la Vanité“ gipfeln seine Beiträge zu diesem Genre. Jene „Achtzeiler von der Vergänglichkeit und Unbeständigkeit der Welt“ reihen sich nahtlos in die Tradition der protestantischen Vanitas-Betrachtungen ein. In 36 Gedichten von jeweils acht Zeilen beleuchtet der Zyklus alle Aspekte menschlicher Laster und Verfehlungen als Belege für die Nichtigkeit des Daseins. Nicht zufällig sind es 36 Stücke, die den Zyklus bilden: Le Jeune hat sie nach den 12 Modi, den Kirchentonarten in der Reihenfolge des italienischen Theoretikers Zarlino, aufsteigend geordnet. Zu jedem Kirchenton gehören drei Stücke. Wir hören die letzten drei, die im 12. Modus stehen. Das erste demaskiert die Todsünden Ehrgeiz, Wollust und Geiz als vergebliches Streben der Menschen, das zu nichts führt. Im letzten wird das Leben in eindringlichen Worten mit einer Pilgerreise verglichen. In keinem der drei Gesänge wird selbst der erfahrene Hörer den 12. Kirchenton noch wirklich ausmachen können. Le Jeune hat fast alle Modi durch Vorzeichen, vor allem durch Kreuze auf den Leittönen, quasi in Dur und Moll verwandelt.

Eine noch herbere Sprache spricht seine berühmte Chanson „Hélas, mon Dieu“, die 1612 im zweiten Band der „Meslanges“ erschien. Das Gedicht von Guéroult schildert die Verzweiflung eines Menschen, der von Gott verlassen wurde. Sein Flehen um Gnade wird in den gewagtesten chromatischen Wendungen ausgedrückt. Selbst in seinen wenigen Instrumentalwerken gab sich der tief gläubige Le Jeune noch der Buße und Reue hin. Im zweiten Band der Meslanges finden sich drei Fantasien über die Psalmen. Der ersten Fantasie liegt der 143. Psalm zugrunde: „Herr, erhöre mein Gebet, vernimm mein Flehen!“

Der Herbst – die ländliche Chanson

Gelegentlich hatte Le Jeune keine Scheu, sich in der Chanson von der sublimen Kunst des Hofes und dem Ernst der geistlichen Betrachtungen zu verabschieden, nämlich dann, wenn es um die kleinen Geschichten des täglichen Lebens auf dem Lande ging. Der sonst so gestrenge Meister zeigt sich hier von seiner leichtherzigen Seite: im musikalischen Trinkspruch für einen Freund oder in dem Lied eines Mädels, das beim Spinnen an die Liebe denkt. Auch hier dienen die Verse nur der Lautmalerei: „Je vay, je vien, je tourne, je vire, je ferre, je taille, je tons, je rais, je danse, je saute, je ris, je chante, je chaufe mon four „ – bei solchen Silben dreht sich das Spinnrad gleichsam von selbst – im Munde der Sänger. Besonders schlecht kommt in den „Chansons rustiques“ stets die Geistlichkeit weg – natürlich die katholische, bestehend aus einem lüsternen Vikar und einem trunksüchtigen Abt. Der Protestant Le Jeune hat solche Genreszenen sicher mit besonderer Begeisterung musikalisch ausgemalt.

Des tristen Winters
Des tristen Winters hartes Eis
Schmilzt unter den Strahlen der Sonne
Und der Frühling mit lachendem Antlitz
Zeigt schon das Leuchten seiner Augen.
Die Erde, die sich schon beim Himmel beschweren wollte,
Stellt sich nun mit schönerer Grazie wieder her.

Welches Wasser, welche Luft
Welches Wasser, welche Luft, welches Feuer wird meinen Frevel ahnden?
Ich spüre, wie der Zorn über mich kommt.
Und Furcht und Schrecken senken sich auf meine Augen:
Doch für mein Vergehen ist auch dies nur eine schwache Rache,
Ob wohl die Hölle dort unten genügend Qual,
genügend Feuer, genügend Böses hat, um mich gut zu quälen?
Nun gut: wenn es nicht ausreicht, muss man neues erfinden;
Einem neuen Verbrechen neue Strafe!
Wenn ich in der Luft sterbe, wird es die Luft meiner Seufzer sein.
Wenn ich im Feuer sterbe, wird es das Feuer meiner Begierden sein.
Wenn ich im Wasser sterbe, wird es das Wasser meiner Tränen sein.

Ehrgeiz, Wollust, Geiz
Sind drei Damen, denen man willig dient;
Und die weltlich Gesinnten arbeiten ohne Unterlass,
um von ihnen Ehre, Vergnügen und Reichtum zu erlangen.
Alle werden bezahlt: der eitle Ehrgeizige
Hat nichts als heiße Luft, dem dummen Lästling
Bleibt nur die Reue, dem Geizigen ein Stücklein Erde.

Diese Welt ist eine Pilgerreise,
Und die Bösen bedrohen sie.
Da sind die demütigen Pilger,
die, vom rechten Wege abgekommen,
ins tiefe Loch des Todes stürzen.
Aber du, mein Gott, der du meine
Schritte in andere Gegenden lenkst,
ziehe mich fort von den Wegen der Welt.

Ach. mein Gott
Ach, mein Gott, dein Zorn hat sich gegen mich,
deinen Knecht, gewandt, den du ohne Unterlass verfolgst.
Die Angst, die ich habe, lässt meine erschütterte Seele
Dem Herzen eine ungeheure Verzweiflung auferlegen;
Der Sinn flieht mich und die Tugend verlässt mich.
An allen Orten rufe ich zu dir und flehe dich an:
Beende die Qual, die mich trifft;
Und wenn du nicht willst, dass es mir besser geht,
dann wenigstens, mein Gott, verlass mich nicht!