"Le Merle noir" ("Die schwarze Amsel")

„Le Merle noir„ („Die schwarze Amsel“) für Flöte und Klavier

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2900

Satzbezeichnungen

Erläuterungen

„Unsere kleinen Diener der immateriellen Freude“ nannte Olivier Messiaen bewundernd die Vögel: „Ihre melodischen Konturen, besonders die der Amseln, übertreffen in ihrer Fantasie die menschliche Einbildungskraft.“ Aus dieser Überzeugung heraus entwickelte er seinen „style d’oiseau“, mehr als Übertragung des Vogelgesangs auf moderne Kompositionstechniken denn als naturalistische Imitation desselben, die er für ausgeschlossen hielt. Einer der frühesten Versuche findet sich im Quatuor pour la fin du temps von 1942, doch erst in den Hauptwerken der 50er Jahre wie dem Livre d’orgue oder dem Réveil des oiseaux für Orchester gelangte sein „Vogelstil“ zur vollen Entfaltung. Eine Miniatur am Rande dieser Hauptwerke, dennoch vielleicht der liebenswürdigste Ausdruck seiner Bewunderung für die Vögel ist das Stück Le merle noir für Flöte und Klavier. Er schrieb es 1951 als Prüfungsstück für die jährlich stattfindenden Abschlußwettbewerbe am Pariser Conservatoire. Vorangegeangen waren erste exakte ornithologische Studien, die er in den folgenden Jahren fortsetzte.

Engel unter sich

„Ich sah einen starken Engel vom Himmel kommen, bekleidet mit einer Wolke, den Regenbogen auf dem Haupt, mit einem Antlitz wie die Sonne und Füßen wie Feuersäulen. Und er setzte seinen rechten Fuß auf das Meer und den linken auf die Erde. Und er hob seine rechte Hand zum Himmel und schwor bei dem, der da lebt von Ewigkeit zu Ewigkeit, dass keine Zeit mehr sein solle.“ Ein junger französischer Soldat las diese Verse aus der Geheimen Offenbarung im Winter 1940/41 im STALAG VIII, einem deutschen Gefangenenlager im schlesischen Görlitz. Zufällig war der junge Mann Komponist und ein tief gläubiger Katholik, ein glänzender Pianist zudem. Zufällig fand er unter den Gefangenen drei gleichwertige Mitspieler aus einer Heimat: einen Geiger, einen Cellisten und einen Klarinettisten. Also setzte er sich hin und entwarf ein Quartett in ungewöhnlicher Besetzung über jene Bibelverse, die ihm nicht mehr aus dem Sinn gingen.

Heute kennt Jeder in der Welt der klassischen Musik seinen Namen: Olivier Messiaen. Im Dezember dieses Jahres könnte er seinen 100. Geburtstag feiern, wenn er noch lebte. Einer, der ihn besser kannte als die meisten seiner Interpreten, ist Pierre-Laurent Aimard. Bei der styriarte 2008 wird er seinem Mentor ein klingendes Denkmal setzen.

„Quartett für das Ende der Zeit“ nannte Messiaen jenes monumentale Kammermusikstück über die Gestalt des „starken Engels“ aus der Offenbarung, das er mit seinen Freunden 1941 vor mehr als 5000 Kriegsgefangenen aus der Taufe hob. Sogar ein Programmzettel hat sich zu diesem Konzert im STALAG erhalten! „Niemals wieder wurde mit solcher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört“, meinte der Komponist später. Tatsächlich aber wird bei jeder Aufführung dieses exorbitanten Stücks mit äußerster Aufmerksamkeit, ja Andacht gelauscht. Denn die klingende Bilderwelt, die Messiaen hier entwarf, führt uns aus dem Konzertsaal in die Transzendenz: Vögel, die über dem Abgrund der müde gewordenen Zeit kreisen; Wassertropfen im Regenbogen, die vom Haupt des Engels herabperlen „in Kaskaden von blau-orangenen Akkorden“ (Messiaen). Der „Lobgesang auf die Ewigkeit Jesu“ enthält die langsamsten Töne, die jemals für Violoncello geschrieben worden sind. Im „Lobgesang auf die Unsterblichkeit Jesu“ steigt die Geige in immer höhere Regionen auf – eine tönende Himmelsleiter. Schöner hat kein Komponist seine Visionen vom Ende der Zeit entworfen: Messiaen beschrieb die Farben des Regenbogens und sein perlendes Nass, den Gesang der Vögel und die Posaunen des jüngsten Gerichts in Klängen, die bis heute nichts von ihrer Aura eingebüßt haben. Alles an diesem Stück ist „körperlos, geistig, katholisch“, wie Messiaen es nannte, und zugleich atemberaubend groß, bildmächtig und fantastisch. Eine Reise ins Jenseits der Klänge, die an Aimard und seine Mitspieler extreme Anforderungen stellt.

Seit seinem ersten Studienjahr bei Messiaens Ehefrau Yvonne Loriod ist Aimard mit der Musik seines großen Landsmanns vertraut: „Ich hörte sehr viel Proben und Konzerte von ihm. Diese vielen unterschiedlichen Erfahrungen ergeben eine ganz besondere Perspektive, wenn ich mich mit seiner Musik beschäftige. Messiaens Musik ist eine Art von Muttersprache für mich geworden.“ Man darf also eine authentische Interpretation erwarten, die den Geist auch der kleineren Kammermusikstücke ganz in Messiaens Sinne vermittelt. Auch in ihnen ist der Komponist den eigenwilligen Maximen seiner Kunst treu geblieben: „Unter den Komponisten seiner Zeit war Messiaen ziemlich isoliert mit seiner religiös motivierten Art von Inspiration“, meint Aimard. „Er arbeitete sehr viel mit Farben, als andere sich um Sinusklänge bemühten, er beschäftigte sich mit Vogelgesängen, als andere abstrakt komponiert haben. Messiaen ist ein sehr schönes Beispiel von großer, völliger Unabhängigkeit. Ein gutes Beispiel für einen wirklich schöpferischen Geist.“

Für Aimard ist Messiaen vertrautes Terrain, so selbstverständlich wie Mozart, ja in gewisser Weise vertrauter. Einigermaßen überrascht nahm es die Musikkritik zur Kenntnis, als der scheinbare „Spezialist für Neue Musik“ vor drei Jahren bei der styriarte einen Mozartzyklus mit dem Chamber Orchestra of Europe begann. Sehr bald machte er deutlich, dass es ihm auch in dieser Musik um die feinen Nuancen, den subtilen Dialog, die „Klangkaskaden“ geht. Kein Mozart für Draufgänger und „Amadeus“-Fans, sondern einer der leisen und bedächtigen Töne. Gerade zu den späten Konzerten passt dieser melancholische Mozart ohne laute Theatralik. Im Juli 2008 spielt Aimard zwei der schönsten späten Mozartkonzerte: das „Krönungskonzert“ KV 537 und das A-Dur-Konzerte KV 488 mit dem todtraurigen Adagio. Sicher wird Aimard auch in diesen Werken jenen besonderen Mozartzauber entfalten, den Wolfram Goertz in der „Zeit“ an seiner Einspielung dreier B-Dur-Konzerte pries: „Dies ist eine der schönsten Mozart-Aufnahmen aller Zeiten. Aimard spielt Mozart mit Größe und kristallinem Witz, mit Schwung und Gemütlichkeit, mit lateinischer Klarheit und Grandezza, er ist lyrisch ohne Verzärtelung, vertritt Mozarts Härte und Mozarts Nachgiebigkeit, kurzum: Er ist der ideale Mozart-Pianist. Weil er ihn liebt. Und weil er lang genug auf ihn gewartet hat.“

Nasse Füße

Am Ende stehen alle im Wasser: Commissario Brunetti, die Kunsthistorikerin Brett Lynch und der skrupellose Kunstsammler, in dessen Palazzo es zum wilden „Show down“ kommt. „Acqua alta“ nannte Donna Leon den fünften Fall „ihres“ Commissario, weil er im venezianischen Hochwasser spielt, jener Überflutung sämtlicher „Callli“ und „Campi“ der Lagunenstadt, die ihre Einwohner in regelmäßigen Abständen mollestiert. Als Bewohnerin des stillen Stadtteils Canareggio weiß die Amerikanerin davon ein Lied zu singen – doch nicht nur davon. Fans ihrer Bücher wissen, dass sie jedem ein Motto in Form eines Arientextes voranstellt, meist aus Mozartopern. Doch diese Fährte führt in die Irre – wie so viele Ermittlungen Brunettis. Donna Leon liebt nur einen Komponisten über alles: Georg Friedrich Händel.

An den Arien des Hallensers, der nicht zufällig in Venedig seinen Durchbruch als Opernkomponist feierte, kann sie sich nicht satt hören. In dieser größten ihrer Passionen hat sie einen Mitstreiter gefunden, der wie sie als Amerikaner in Italien lebt: den Dirigenten und Cembalisten Alan Curtis. Beide kennen und schätzen einander seit Jahren. Sie hat für ihn Texte zu CD-Einspielungen geschrieben, er hat sie immer wieder mit hinreißend musiziertem Händel beglückt: in Spoleto und Viterbo, in Madrid und Paris, in deutschen und österreichischen Konzertsälen. Wenn Donna ihrem Händel lauscht, versinkt sie in stille Ekstase, lächelt, wenn ihre Lieblingsphrase kommt, oder freut sich an der Kunst praller Opernstimmen, die Maestro Curtis den zarten Alte-Musik-Stimmchen vorzieht.

Bei der styriarte 2008 tun sich die Beiden zusammen: Sie liest aus ihren Büchern, er dirigiert einige der wahrhaft schönsten Händelarien und – duette. Es musiziert „Il complesso barocco“, das handverlesene Barockorchester, das Curtis in Florenz ganz auf seinen Sound getrimmt hat, auch wenn der Konzertmeister und die Besetzung projektweise wechseln können. Es singen zwei Damen aus Schweden: die Sopranistin Klara Ek und die Mezzosopranistin Ann Hallenberg, die im letzten Jahr als Alcina in Paris wahre Triumphe feierte – natürlich unter Maestro Curtis. Auch seiner neuesten Aufnahme setzt sie in der Titelpartie des Tolomeo Glanzlichter auf.

Dem Originalklang in den Händelarien entspricht die Originalsprache in Donna Leons Lesung. Nur im Englischen kommt der feine Klang ihrer Sprache zur Geltung, die melodiösen Assonanzen, die feine Nuancierung der Wortwahl. Die deutschen Übersetzungen lassen vom raffinierten Concerto veneziano ihres Satzbaus oft nur grobe Raster übrig. Am schönsten wird der Abend, wenn sie eine Szene zu Ende gelesen hat, das Buch beiseite legt und ganz in Händel eintaucht.

Wo so viel von Wasser und Händel die Rede ist wie bei der styriarte 2008, darf natürlich die „Water Musick“ nicht fehlen. Geschrieben für eine königliche Bootsfahrt von Whitehall nach Chelsea anno 1717 ist diese gigantische Freiluftmusik Händels zweifellos spritzigstes Orchesterwerk. So manchen Spritzer aus der Themse dürften seine 50 Musiker denn auch abbekommen haben. Sie fuhren auf einer eigenen Barke neben der Yacht des Königs, umringt von Hunderten von Schiffen mit begeisterten Zuhörern. Drei Stunden auf der Hinfahrt, eine auf der Rückfahrt mussten sie spielen – buchstäblich, bis den Hornisten die Puste ausging. Anfänglich hatte der Haushofmeister des Königs für das „Konzert auf der Themse“ noch Eintritt kassieren wollen, doch fand er keine Lösung für die logistischen Probleme des „Ticketing“. Also zahlte er das „Event“ aus eigener Tasche. His Majesty war begeistert, Händel wurde reichlich entlohnt, nur seine Musiker gingen baden. So zumindest stellte sich der englische Dramatiker John Osborne das Ende der Bootsfahrt vor, als er für die BBC zum Händeljahr 1985 eine inoffizielle Händelbiographie entwarf – alle Angaben ohne Gewähr! In Graz muss man kein Hochwasser befürchten: Das italienische Ensemble „Zefiro“ spielt seinen Händel auf dem Schlossberg. Aus der „Water Musick“ wird eine „Mountain Music“.

Comeback mit Händel

Keiner hat mehr Händelopern eingespielt als er, selbst eine, die in keinem Werkverzeichnis steht. Angefangen von der ersten italienischen Oper des Hallensers (Rodrigo) bis hin zur letzten (Deidamia) hat Alan Curtis alle Facetten von Händels Genie ausgelotet: die großen Meisterwerke wie Rodelinda oder Radamisto, die missachteten Nebengleise wie Arminio oder jener Fernando, der aus politischen Gründen in Sosarme umgetauft wurde (sozusagen Händels „Maskenball“). Vor allem aber geht es ihm um große Stücke, die nie repertoirefähig wurden, wie Floridante, ein Drama im pathetischsten Händelstil, völlig zu unrecht vergessen. Für jedes Werk stellt sich der frühere Berkeley-Professor seine Fassung aus den Quellen selbst zusammen. Stets kombiniert er neue Stimmen zu einem idealen Ensemble. Wer seine Aufnahmen durchhört, findet die Crème de la Crème des Barockgesangs vereint – in immer neuen spannenden Konstellationen, ganz so, wie es Händel selbst gehalten hat. Mal singt der Counter Lawrence Zazzo die zentrale Kastratenpartie, mal die Mezzosopranistin Marijana Mijanovic. Alle Stimmfächer und Nationen sind vertreten vom italienischen Bariton Vito Priante bis hin zur kanadischen Sopranistin Karina Gauvin. Auch die Zahl der Labels, für die Curtis produziert, ist beachtlich – ein Outsider im Business der Exklusiv-Verträge. Musikalisch ist sein Händel unverwechselbar: dank der fließenden Rhythmen, der klar gezeichneten, aber nicht messerscharfen Konturen und des dramatischen Impetus. Mit diesem Händel feiert der 65-jährige Maestro heutzutage ein großartiges Comeback, nachdem es in den 1990er Jahren still um ihn geworden war. Zuletzt ist er auch ins Geschäft der Opern-DVDs eingestiegen: nicht mit Händel, aber doch mit einem Paukenschlag. In seiner Rekonstruktion von Vivaldis römischer Oper Ercole sul Termodonte singt der Herkules splitternackt – eine Idee des Regisseurs, nicht des Maestro, der solche Knalleffekte kaum nötig hat.

Sulla barca

„Terra ferma“, „Festland“ – lange Zeit wollten die Venezianer davon nichts wissen. Die Lagunenstadt, im frühen Mittelalter auf zahllosen kleinen Inseln gegründet, vermählte sich alljährlich nicht nur symbolisch mit dem Meer. Ihren Reichtum verdankte sie dem Fernhandel übers Mittelmeer. Ihren Verkehr regelte sie auf Booten und Gondeln, ihre militärische Verteidigung auf Galeeren. Ihre Gottheiten waren Meeresgötter, ihr Element das (Salz-) Wasser. Warum also sich auf dem Festland eine Hausmacht schaffen? Die Zwänge der Politik wollten es anders. Ohne Hinterland mit ausreichender Landwirtschaft war die wachsende Bevölkerung bald nicht mehr zu versorgen. Die Feinde, die von allen Seiten herandrängten, mussten mit Festungsstädten wie Bergamo oder Brescia in Schach gehalten werden. In Padua unterhielt Venedig seine eigene Universität und konnte vom Heiligenkult des Antonius profitieren. In Verona und Vicenza öffnete sich Venetien gen Norden, in den Alpenraum hinein.

Freilich hätte kein Venezianer daran gedacht, nur wegen all des festen Landes auf Kutschen umzusteigen: „La Barca“, das Boot, blieb auch in der „Terra ferma“ bevorzugtes Verkehrsmittel, am liebsten auf dem Brentakanal. Im 16. Jahrhundert kanalisierten die Venezianer den Fluss Brenta zwischen Venedig und Padua. Ein Bootsverkehr wurde eingerichtet, anfangs noch spartanisch, später immer luxuriöser. Über 33 km führte die Fahrt im „Burchiello“ von Venedig durch die Kanalmündung in Fusima bis nach Padua – durch fünf Schleusen hindurch, die bis heute den Höhenunterschied von zehn Metern ausgleichen. Zu bestaunen gibt es genug auf dieser Strecke: die legendären Villen der Foscari, Foscarini und Pisani, wie sie Palladio malerisch in die Landschaft gesetzt hat. Doch was heute auf dem Motorboot nur eine Fahrt von ein paar Stunden ist, war damals eine Tagesreise. Noch 1771 nahmen die Mozarts „Essen und Trinken und alles Nothwendige“ mit an Bord: „wir kochten und aßen auf dem Schiffe“, das übrigens mit Segeln vorangetrieben wurde, da es ein leichtes Boot für nur sieben Insassen war. Die größeren Gefährte wurden gerudert oder „getreidelt“, wie man das Ziehen der Schiffe vom Land aus nennt, wenn sie stromaufwärts fahren.

Muntere Gesellen fanden sich an Bord zusammen – ein Umstand, der 1605 einen der originellsten Zeitgenossen Monteverdis zu einer köstlichen Madrigalkomödie inspirierte: Der Bologneser Mönch Adriano Banchieri hatte viel Witz, bezeichnete sich im Scherz als „Attabalippa dal Perù“ oder als „Il Dissonante“. In Wahrheit war er ein Meister der heiteren Konsonanz im freien Madrigalsatz. Mit dieser Technik schildert er in seinem Zweiten Madrigalbuch eine „Barke von Venedig nach Padua“. Natürlich geht es dabei nicht um das Boot, sondern um seine Insassen, die sich die lange Reisezeit mit allerlei Parodien vertreiben.

Nicht von der Brenta, aber vom schönen See in Lugano kommt Diego Fasolis mit seinen „Barocchisti“ an die Mur, um den Grazern diese vergnügliche Reise zu schildern. Der italienische Dirigent hat sich am Pult des Chores der Radio Svizzera Italiana einen Namen gemacht, vor allem mit einigen der schönsten Bacheinspielungen. Selbstverständlich ist er auch im italienischen Barock zuhause: bei Monteverdi, Scarlatti und natürlich Banchieri. Also Einsteigen und Leinen los!

Die drei SCH: Schirmer/Schubert/Schostakowitsch
Beschäftigung mit Mixi auf Basis der Musik, seiner CDs …
ca. 2.300 Zeichen/Karl Böhmer