Third Suite for Cello, op. 87

Suite Nr. 3 für Violoncello, op. 87 (1971)

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2571

Satzbezeichnungen

1. Introduzione. Lento –

2. Marcia. Allegro –

3. Canto. Con moto –

4. Barcarolla. Lento –

5. Dialogo. Allegretto –

6. Fuga. Andante espressivo

7. Recitativo. Fantastico

8. Moto perpetuo. Presto

9. Passacaglia. Lento solenne

Erläuterungen

Kein Komponist hatte den Suiten für Violoncello solo von Johann Sebastian Bach etwas Vergleichbares folgen lassen, bis Benjamin Britten 1964 daran ging, einen ähnlich geschlossenen und kompositorisch dichten Zyklus von Solosuiten für Violoncello zu schreiben.

Über den Adressaten der Bachsuiten gibt es nur Vermutungen, Brittens Inspirationsquelle ist bekannt: Es war Mstislav Rostropowitsch. Der Komponist hatte den russischen Cellisten 1960 in London durch Dmitri Schostakowitsch kennengelernt und sofort Freundschaft mit ihm geschlossen. Nach der Komposition einer Sonate für Cello und Klavier und der Sinfonie für Cello und Orchester schrieb er Ende 1964 in Aldeburgh die erste Suite für Cello solo “per Slava” (so Rostropowitschs Spitzname), noch ohne an eine Fortsetzung zu denken. Den Ausschlag dazu hatte die Uraufführung der Cello-Sinfonie in Moskau am 12. März jenes Jahres gegeben. Die Uraufführung der Solo-Suite spielte der Cellist im Rahmen des von Britten iniziierten Festivals in Aldeburgh am 27. Juni 1964. Dieser Arbeitsrhythmus wiederholte sich bei den beiden anderen Suiten: Nr. 2 wurde im August 1967 in Aldeburgh komponiert und dort im folgenden Sommer uraufgeführt, Nr. 3 im Februar-März 1971 komponiert, aber erst 1974 in Aldeburgh uraufgeführt. Im Gegensatz zu Bach, der in allen sechs seiner Cellosuiten die gleiche Satzfolge verwendete (leicht variiert nur in der sogenannten “Galanterie”, dem leichtesten Tanzsatz) sind die drei Britten-Suiten denkbar unterschiedlich in Dramaturgie und Anlage. Gewisse Satztypen kehren in allen drei Werken wieder: Jedes enthält eine Fuge, mindestens eine quasi-vokale Form (Lamento, Declamato, Dialogo, Recitativo) und ein Genrestück (Marsch, Serenade). Die 2. und 3. Suite schließen jeweils mit einem Ostinatosatz (Chaconne, Passacaglia). Abgesehen von diesen Gemeinsamkeiten aber hat jede ihre unverwechselbare Satzfolge.

Beim Formaufbau muß man Brittens sehr detaillierte musikhistorische Kenntnisse mitbedenken. Er war ein glühender Bach-Verehrer und ein intimer Kenner der englischen Musikgeschichte von Dowland bis Purcell, was sich in einzelnen Sätzen deutlich zeigt. Dennoch wirkt jeder Satz der Suiten spontan-modern. Technisch erweitern sie den Horizont der Bachsuiten um alle Facetten modernen Cellospiels. “Der Komponist packte von Bach bis Debussy, Brahms und Strawinsky eine Fülle von instrumental- und genre-typischen Hinweisen auf die Celloliteratur in seine jeweils 20minütigen Suiten hinein.” (Andrea Dittgen)

“Ich schrieb diese Suite im Frühjahr 1971 und nahm sie als Geschenk für Slava Rostropowitsch mit, als Peter Pears und ich im folgenden April Moskau und Leningrad besuchten. Der Anlaß war eine Woche der Britischen Musik, und unser Konzert mit dem London Symphony Orchestra blieb unvergeßlich durch den Umstand, daß sowohl Rostropowitsch als auch Richter teilnahmen – sicher eine einzigartige Geste britisch-russischer Freundschaft.

Als Tribut an einen großen russischen Musiker und Patrioten baute ich die Suite auf russischen Themen auf: Die ersten drei Melodien wurden Tschaikowskys Bänden mit Volkslieder-Arrangements entnommen; die vierte, das Kontakion (Hymne für die Verstorbenen), dem English Hymnal. Als ich die Suite während unseres Moskau-Besuches für Dmitri Schostakowitsch durchspielte, bemerkte er, er sei mit einer anderen Version des Kontakion aufgewachsen. Ich konsultierte meinen Freund Bischof Pimen von Saratow und Wolgograd, der mir bestätigte, daß meine Version diejenige war, die er schon immer gekannt und benutzt hatte. In der Partitur ließ ich beide Versionen drucken, um dem Spieler die Wahl zu überlassen.” (Benjamin Britten)Dieses Vorwort Brittens zur Ausgabe seiner 3. Suite ist bezeichnend einerseits für die tiefe Zuneigung, die er für seine russischen Freunde empfand, andererseits für sein puristisches Verständnis vom Volkslied. Die Suche nach der authentischen Version des russischen Kontakion hat etwas Bartókhaftes, ebenso die einfache musikalische Auflistung aller vier verwendeten Themen am Ende der Suite – als Coda zur Passacaglia.

Zu Beginn des Kontakion hat Britten die von Schostakowitsch mitgeteilte Variante angegeben, die sich von seiner eigenen Version in der Verwendung des dorischen Kirchentons unterscheidet. Man kann Brittens Sorge, er könne sich getäuscht haben, verstehen, da seine Suite von jenen Halbtonschritten geprägt ist, die in der dorischen Fassung fehlen!

Das Kontakion ist die beherrschende Melodie des Werkes: es klingt schon in der Lento-Introduzione an, einer freien, deklamierenden Einleitung, und wird dann im zentralen Dialogo als feierlicher Choral im Pizzicato vollständig zitiert, dialogartig unterbrochen von “grotesken” Tanzmotiven. Schließlich beruht auch die Passacaglia auf dem Melodieanfang des Kontakion mit seiner typischen klagenden Gestik.

Um diese drei zentralen Sätze gruppieren sich die übrigen, wobei die ersten sechs Sätze attacca ineinander übergehen. Das Klagelied Unter dem Apfelbäumchen aus Tschaikowskys Sammlung dient einerseits als Canto (Gesang), andererseits als Thema der Fuga. Die schnellen Sätze lehnen sich an die beiden schnelleren Volkslieder an, die Britten zitiert hat. Klanglich besonders reizvoll sind das fantastische Rezitativ und die Barcarole mit ihren wellenförmigen Arpeggi (man vergleiche das Präludium der 1. Bach-Suite!).