Klavierquintett a-Moll, op. 84

Quintett a-Moll für Klavier, 2 Violinen, Viola und Violoncello, op. 84

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2428

Satzbezeichnungen

1. Moderato – Allegro

2. Adagio

3. Andante – Allegro

Erläuterungen

EDWARD ELGAR, der Nestor der national-englischen Schule des späten 19. Jahrhunderts, wandte sich erst in seiner letzten Schaffensphase der Kammermusik zu. Zwischen 1917 und 1919 schrieb er seine drei großen Beiträge zu dem Genre: die Violinsonate, das Streichquartett und das Klavierquintett. Der englische Kammermusikmäzen William Cobbett erinnerte sich an den „Enthusiasmus, mit dem jeder Kammermusikspieler im United Kingdom 1919 die Nachricht aufnahm, Elgar habe das Repertoire um drei Meisterwerke bereichert. Er hatte sich so lange auf die Komposition großbesetzter Werke konzentriert, daß sein Eintritt ins Reich der Kammermusik ebenso unerwartet wie willkommen war.“
Alle drei Werke sind betont konservativ – im Vergleich zu Elgars eigener Musik, aber auch gemessen am Idiom der Zeit. Daß nur 13 Jahre zwischen dem Klavierquintett und den beiden anderen Werken unseres Programms liegen, ist ersterem nicht anzuhören. Schon Cobbett betonte, daß seine Ecksätze an Brahms erinnern, „allerdings nur, was die Streicher betrifft. Das Klavier dagegen ist in einem neuartigen Stil geschrieben, nicht konzertierend, wie es gewöhnlich in Klavierkammermusik geschieht, sondern als eine von fünf Stimmen – ein hoch artifizielles, wenn auch nicht unbedingt pianistisches Konzept.“
Gleich zu Beginn, in der langsamen Einleitung des Kopfsatzes, wird diese besondere Satztechnik deutlich: Ein Klavierthema in einfachen Oktaven wird mit einer zögernden Phrase des Streichquartetts kombiniert. Der tragische Konflikt, den die beiden Themen exponieren, erschien George Bernard Shaw so suggestiv, daß er diese Einleitung „the finest thing of its kind“ seit Beethovens Coriolan-Ouvertüre nannte.
Im folgenden Allegro stehen ein brahmsisches a-Moll-Thema im 6/8-Takt und ein orientalisch anmutendes Tanzthema in A-Dur im 2/4 einander gegenüber. „Diese Stimmungen variierend und verändernd, entwickelt sich der Satz durch Durchführung und Reprise bis hin zu einem verhangenen Schluß, der den Zuhörer in einem Gefühl von geheimnisvoller Ehrfurcht entläßt.“ (W. Reed)
Zu Beginn des Adagio-Satzes hat die Viola „ihren großen Moment“ (Cobbett). Ihr E-Dur-Thema wechselt zweimal mit kontrastierenden Episoden ab, von denen die erste in cis-Moll betont dramatische Züge trägt. Dem Allegro-Finale geht wieder eine kurze Andante-Einleitung voraus, die das tastende Streicherthema des ersten Satzes aufgreift. Wie in der englischen Kammermusik der Zeit üblich, steht die formale Vereinheitlichung des gesamten Werkes im Mittelpunkt des Finales, allerdings nicht durch Themenzitate, sondern lediglich durch Anspielungen auf die beiden Themen des Kopfsatzes. Die im spätromantischen Idiom zu erwartende Klimax wird hier in einer Grandioso-Coda erreicht, „und mit einer weiteren Tempobeschleunigung und einer brillanten Peroratio endet das Werk triumphal.“ (Reed)

Der Nestor der national-englischen Komponistenschule wandte sich erst in seiner letzten Schaffensphase der Kammermusik zu. Zwischen 1917 und 1919 schrieb er seine drei großen Beiträge zu dem Genre: eine Violinsonate, ein Streichquartett und ein Klavierquintett. Der Kammermusikmäzen William Cobbett schilderte den „Enthusiasmus, mit dem jeder Kammermusikspieler im United Kingdom 1919 die Nachricht aufnahm, Elgar habe das Repertoire um drei Meisterwerke bereichert. Er hatte sich so lange auf die Komposition großbesetzter Werke konzentriert, daß sein Eintritt ins Reich der Kammermusik ebenso unerwartet wie willkommen war.“ Alle drei Werke sind betont konservativ. Schon Cobbett betonte, daß die Ecksätze des Klavierquintetts an Brahms erinnern, „allerdings nur, was die Streicher betrifft. Das Klavier dagegen ist in einem neuartigen Stil geschrieben, nicht konzertierend, wie es gewöhnlich in Klavierkammermusik geschieht, sondern als eine von fünf Stimmen – ein hoch artifizielles, wenn auch nicht unbedingt pianistisches Konzept.“
Gleich zu Beginn, in der langsamen Einleitung des Kopfsatzes, wird diese besondere Satztechnik deutlich: Ein Klavierthema in einfachen Oktaven wird mit einer zögernden Phrase des Streichquartetts kombiniert. Der tragische Konflikt, den die beiden Themen exponieren, erschien George Bernard Shaw so suggestiv, daß er diese Einleitung „the finest thing of its kind“ seit Beethovens Coriolan-Ouvertüre nannte.
Im folgenden Allegro stehen ein brahmsisches a-Moll-Thema im 6/8-Takt und ein orientalisch anmutendes Tanzthema in A-Dur im 2/4 einander gegenüber. „Diese Stimmungen variierend und verändernd, entwickelt sich der Satz durch Durchführung und Reprise bis hin zu einem verhangenen Schluß, der den Zuhörer in einem Gefühl von geheimnisvoller Ehrfurcht entläßt.“ (W. Reed)
Zu Beginn des Adagio-Satzes hat die Viola „ihren großen Moment“ (Cobbett). Ihr E-Dur-Thema wechselt zweimal mit kontrastierenden Episoden ab, von denen die erste in cis-Moll betont dramatische Züge trägt. Dem Allegro-Finale geht wieder eine kurze Andante-Einleitung voraus, die das tastende Streicherthema des ersten Satzes aufgreift. Wie in der englischen Kammermusik der Zeit üblich, steht die formale Vereinheitlichung des gesamten Werkes im Mittelpunkt des Finales, allerdings nicht durch Themenzitate, sondern lediglich durch Anspielungen auf die beiden Themen des Kopfsatzes. Die im spätromantischen Idiom zu erwartende Klimax wird hier in einer Grandioso-Coda erreicht, „und mit einer weiteren Tempobeschleunigung und einer brillanten Peroratio endet das Werk triumphal.“ (Reed)

2004
EDWARD ELGAR
Klavierquintett a-Moll, op. 84

Edward Elgar, der Nestor der national-englischen Schule des späten 19. Jahrhunderts, wandte sich erst in seiner letzten Schaffensphase der Kammermusik zu. Zwischen 1917 und 1919 schrieb er seine drei großen Beiträge zu dem Genre: die Violinsonate, das Streichquartett und das Klavierquintett. Einen so fanatischen Kammermusikmäzen wie William Cobbett musste diese Nachricht begeistern. Er erinnerte sich an den „Enthusiasmus, mit dem jeder Kammermusikspieler im United Kingdom 1919 die Nachricht aufnahm, Elgar habe das Repertoire um drei Meisterwerke bereichert. Er hatte sich so lange auf die Komposition großbesetzter Werke konzentriert, dass sein Eintritt ins Reich der Kammermusik ebenso unerwartet wie willkommen war.“

Von den drei Werken ist das Klavierquintett, im Frühjahr 1919 vollendet, das längste und, gemessen am Idiom der Zeit, konservativste. Schon Cobbett meinte, dass seine Ecksätze an Brahms erinnerten, „allerdings nur, was die Streicher betrifft. Das Klavier dagegen ist in einem neuartigen Stil geschrieben, nicht konzertierend, wie es gewöhnlich in Klavierkammermusik geschieht, sondern als eine von fünf Stimmen – ein hoch artifizielles, wenn auch nicht unbedingt pianistisches Konzept.“

Gleich zu Beginn, in der langsamen Einleitung des Kopfsatzes, wird diese besondere Satztechnik deutlich: Ein Klavierthema in einfachen Oktaven wird mit einer zögernden Phrase des Streichquartetts kombiniert. Der tragische Konflikt, den die beiden Themen exponieren, erschien George Bernard Shaw so suggestiv, dass er diese Einleitung „the finest thing of its kind“ seit Beethovens Coriolan-Ouvertüre nannte.

Im folgenden Allegro stehen ein brahmsisches a-Moll-Thema im 6/8-Takt und ein orientalisch anmutendes Tanzthema in A-Dur im 2/4 einander gegenüber. „Diese Stimmungen variierend und verändernd, entwickelt sich der Satz durch Durchführung und Reprise bis hin zu einem verhangenen Schluss, der den Zuhörer in einem Gefühl von geheimnisvoller Ehrfurcht entlässt.“ (W. Reed)

Zu Beginn des Adagio-Satzes hat die Viola „ihren großen Moment“ (Cobbett). Ihr E-Dur-Thema wechselt zweimal mit kontrastierenden Episoden ab, von denen die erste in cis-Moll betont dramatische Züge trägt. Dem Allegro-Finale geht wieder eine kurze Andante-Einleitung voraus, die das tastende Streicherthema des ersten Satzes aufgreift. Wie in der englischen Kammermusik der Zeit üblich, steht die formale Vereinheitlichung des gesamten Werkes im Mittelpunkt des Finales, allerdings nicht durch Themenzitate, sondern lediglich durch Anspielungen auf die beiden Themen des Kopfsatzes. Die im spätromantischen Idiom zu erwartende Klimax wird hier in einer Grandioso-Coda erreicht, „und mit einer weiteren Tempobeschleunigung und einer brillanten Peroratio endet das Werk triumphal.“ (Reed)