In Nomine II (Fantazia Nr. 15)

In Nomine II (Fantazia Nr. 15)

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2361

Satzbezeichnungen

Erläuterungen

IM SOMMER 1681 griff der 21jährige Henry Purcell, Musikzögling der königlichen Kapelle in London, zur altehrwürdigen Gattung der Fantazia, um sein kompositorisches Gesellenstück abzuliefern. Es war ein Akt der schweigenden Opposition gegen den englischen Königshof, wo Charles II. jede Form von “alter Musik” verboten hatte, so auch die Fantasien, die damals schon seit über 100 Jahren im Gebrauch waren. Purcell schrieb damals insgesamt 18 Fantasien: drei zu drei Stimmen, zwölf zu vier Stimmen, zwei In Nomine und die Fantazia upon one note. Wir hören die letzteren beiden.
Der Fantazia upon one note liegt der Ton C Zugrunde, der das ganze Stück über präsent bleibt und einen reichen Kontrapunkt gebiert, der sich wie Trauben um den Stock des Zentraltons rankt. “In Nomine” nannte man eine besondere Gattung von Fantasie, die ihren Namen dem Abschnitt “In nomine Domini” aus dem Benedictus der Messe “Gloria tibi Trinitas” von John Taverner verdankt. “Dieser Satz machte auf Taverners Zeitgenossen einen solchen Eindruck, daß sie miteinander zu wetteifern begannen, selbst neue und immer wieder neue In Nomines zu verfassen, ganz der vom Altmeister Taverner geschaffenen Formgattung getreu; der Name In Nomine wurde auch in diesen von nun an rein instrumentalen Sätzen beibehalten. Aber von kirchlichen Bindungen des In Nomine war nach Taverner keine Spur mehr übrig. Bis gegen Ende des 17. Jahrhunderts, also 150 Jahre lang, wurden von englischen Komponisten In Nomines geschrieben.” (E. H. Meyer) Verbindendes Merkmal aller dieser Sätze ist der Cantus firmus, den auch Purcell – wie einst Taverner – im vollstimmigen Satz verarbeitete.
In allen seinen Fantasien zeigte sich der junge Komponist mit den Techniken der englischen “Fantazia” wohl vertraut. Die Warnung der Theoretiker vor allzu großer “variety” in der Modulation nahm er freilich nicht allzu ernst, sondern verband die für die Fantazia typischen fugenartigen Imitationsteile mit expressiven Adagioabschnitten und tänzerischen Episoden zu Gebilden voller barocker Kontraste. Am meisten frappieren die scharfen Dissonanzen, die Purcell aus der altenglischen Vorliebe für Querstände (relationes non harmonicae) gewann. In ihrem Gebrauch ging er bis an die Grenzen des zu seiner Zeit harmonisch Möglichen.