Streichquintett C-Dur, D 956, op. post. 163

Franz Schubert

Quintett C-Dur für zwei Violinen, Viola und 2 Violoncelli, D 956, op. post. 163

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 2223

Satzbezeichnungen

1. Allegro ma non troppo

2. Adagio

3. Scherzo. Presto ? Trio. Andante sostenuto

4. Allegretto ? più allegro ? più presto

Erläuterungen

Schuberts einziges Streichquintett in der Besetzung mit zwei Celli, komponiert im September 1828, wenige Monate vor seinem Tod, war sein kammermusikalischer Schwanengesang. In einer selbst für ihn einmaligen Weise sind hier alle Qualitäten seiner reifen Instrumentalmusik gebündelt: sinfonische Form, entrückte Klangschönheit und dramatische Kontraste. Die Tragik eines Menschen, dessen Lebensträume nicht in Erfüllung gegangen sind, legt sich wie ein Firnis von Trauer über eines der klangschönsten Werke der Romantik.„Freylich ist’s nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen der miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.“ Diese Zeilen an seinen Bruder Ferdinand von 1824 zeigen das gebrochene Weltverständnis des Komponisten, das er in seinen Briefen und Gedichten zum Ausdruck brachte. Die Pole, zwischen denen sie schwanken – die Illusion ersehnten Glücks und das „fatale Erkennen der miserablen Wirklichkeit“ – bestimmen auch das Quintett.

Zu Beginn des ersten Satzes scheint das Zeitgefühl aufgehoben. Es ist durch endlos gedehnte melodische Bögen außer Kraft gesetzt. Melodien, die kein Ende finden können, scheinen die Schönheit des Lebens wieder und wieder besingen zu wollen wie das zweite Thema der beiden Celli. Der Ausdruck ist der einer tiefen, romantischen Sehnsucht. „Tiefer Sehnsucht heilges Bangen / Will in schönre Welten langen. / Möchte füllen dunklen Raum / Mit allmächtgem Liebestraum.“ (aus Schuberts Gedicht Mein Gebet, 1823). Der „dunkle Raum“ kommt im dritten Thema und in der Durchführung zum Ausdruck, wird jedoch immer wieder vom Gesang „schönrer Welten“ unterbrochen. Der Quintettklang ist dabei von beispielloser Originalität: eine Übereinanderschichtung von Legato-Melodien, Staccatofiguren, rhythmischen Impulsen und Sforzati, die in jeder Phase des ausgedehnten Sonatensatzes neue überraschende Schönheiten, aber auch krasseste Härten offenbart. Hinzukommen die Geheimnisse von Schuberts Modulationen, die innerhalb einer einzigen Phrase den gesamten Quintenzirkel abschreiten können, um den Hörer mal in „schönre Welten“, mal in „dunkle Räume“ zu entführen.

Die Gegensätze verschärfen sich im Adagio. Seine Außenteile (E-Dur) bilden eine kaum noch bewegte statische Klangfläche, die von seufzenden Motiven überlagert wird. Im Mittelteil (f-Moll) entlädt sich eruptiv der Schrei der Verzweiflung , der in Schuberts Briefen sein Pendant hat: „Denke dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz“. Die Stärke der emotionalen Gegensätze führt zu Extremen in Klang und Dynamik, die alles sprengen, was man in der Kammermusik jener Zeit findet. Sie reichen vom zarten Pizzicato über Doppelgriffe und Tremoli bis zu scharf akzentuirten Synkopen, vom dreifachen Piano bis zum Fortissimo-Sforzato.

Im Scherzo wiederholt sich der grundlegende Kontrast in wiederum anderer Form. Sein Hauptteil ist ein furioses, orchestrales Presto mit imitierten Hornklängen, das Trio ein Andante sostenuto ohne jeden Tanzcharakter, eine Art stilles, flehendes Gebet. Es steht, wie man es bei Beethoven oft findet, in der Tonart des Neapolitaners (Des-Dur), beginnt aber in f-Moll.

Eine ähnliche Verschleierung der Grundtonart eröffnet das Finale. Es beginnt in G-Dur als Dominante von c-Moll, moduliert jedoch sofort nach es-Moll und e-Moll und zeigt erst nach 45 Takten, dass es eigentlich in C-Dur steht. Was man bis dahin gehört hat, ist das Rondothema eines riesenhaften Sonatenrondos. Ihm schließen sich noch zwei weitere Themen an, außerdem eine Durchführung, Reprise und Coda in schnellerem Tempo. Die Reprise wird vom zweiten Thema eingeleitet, so dass das Rondothema für die grandiose Coda aufgespart bleibt.

Bei den Verlegern der Schubert-Zeit stieß dieses in jeder Hinsicht extreme Werk auf völliges Unverständnis. Der Leipziger Verlag Probst ging auf ein briefliches Angebot Schuberts kurz vor dessen Tod nicht mehr ein, und auch die Wiener Verlage blieben Jahrzehnte lang an dem Werk uninteressiert, obwohl sie Schuberts Kammermusik rasch nach seinem Tod zu veröffentlichen begannen. Erst 1850 wurde das Quintett in Wien öffentlich aufgeführt, erst 1853 von den Nachfolgern des Verlegers Diabelli gedruckt, obwohl dieser das Manuskript schon seit 1830 besessen hatte. Mit Werken wie diesem war kein Geld zu verdienen, das wusste auch Schubert. 1824 heißt es in seinem Tagebuch: „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen.“

FRANZ SCHUBERTS Streichquintett C-Dur, komponiert 1828, wenige Monate vor seinem Tod, ist ein resignierter Abgesang auf die Jugend: „Freylich ist’s nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen der miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.“ Diese Zeilen an seinen Bruder Ferdinand von 1824 zeigen das gebrochene Weltverständnis des Komponisten, das er in seinen Briefen und Gedichten zum Ausdruck brachte. Die Pole, zwischen denen sie schwanken – die Illusion ersehnten Glücks und das „fatale Erkennen der miserablenWirklichkeit“ – bestimmen auch das Streichquintett.
Zu Beginn des ersten Satzes und im Adagio scheint das Zeitgefühl aufgehoben. Es ist durch endlos gedehnte melodische Bögen außer Kraft gesetzt. Melodien, die kein Ende finden können, scheinen die Schönheit des Lebens wieder und wieder besingen zu wollen und offenbaren gerade dadurch den Schmerz des Abschieds. „Tiefer Sehnsucht heilges Bangen / Will in schönre Welten langen. / Möchte füllen dunklen Raum / Mit allmächtgem Liebestraum.“ (aus Schuberts Gedicht Mein Gebet, 1823).
Latente Trauer prägt die Themen, so, als ob sie wüßten, daß das in ihnen beschworene Glück Illusion sei. In Fortissimostellen bricht der Traum. Eruptiv entlädt sich der Schrei der Verzweiflung , der in Schuberts Briefen sein Pendant hat: „Denke dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz“.
Die Stärke der emotionalen Gegensätze führt zu Extremen in Klang und Dynamik, die alles sprengen, was man in der Kammermusik jener Zeit findet. Dauerde Sforzati, der Einsatz von Doppelgriffen und Tremolo und die Ausweitung der Dynamik vom ppp bis zum dreifachen Forte sind Merkmale der Spätromantik, die Schubert visionär vorwegnahm. Dadurch blieben viele seiner posthum veröffentlichten Werke noch Jahrzehnte nach seinem Tod für die Zuhörer unverständlich. Auch das C-Dur-Quintett erschien erst 1853, weil der Leipziger Verleger Probst auf ein briefliches Angebot des Komponisten 1828 nicht eingegangen war. Mit einem Bekenntniswerk wie diesem konnte Schubert im damaligen Musikleben kein Gehör finden. „Meine Erzeugnisse sind durch den Verstand für Musik und durch meinen Schmerz vorhanden; jene, welche der Schmerz allein erzeugt hat, scheinen am wenigsten die Welt zu erfreuen“ (Tagebuch, 1824).

FRANZ SCHUBERTS Streichquintett C-Dur ist das längste und reifste Kammermusikstück des Wiener Komponisten. Er schrieb es im September 1828, zeitgleich mit den drei letzten Klaviersonaten, mit denen es den Nimbus einer Musik im Angesicht des Todes teilt. Alle vier Werke sowie die Heine-Lieder des sog. Schwanengesangs bot der Komponist Anfang Oktober dem Leipziger Verlag Probst an und schrieb dazu: „Die Sonaten habe ich an mehreren Orten mit vielem Beyfall gespielt, das Quintett aber wird dieser Tage erst probiert.“ Sieben Wochen später war Schubert gestorben, und die geplante Uraufführung kam nicht mehr zustande. Das Quintett, über dessen Entstehung wir kaum mehr als die eben zitierten Zeilen wissen, wurde posthum im November 1859, erst 22 Jahre nach dem Tode des Komponisten, in Wien uraufgeführt. Mit dem Streichquintett (in der Besetzung mit zwei Celli) krönte Schubert den 1824 eingeschlagenen Weg einer sinfonischen Ausweitung und experimentellen Umdeutung der klassischen Kammermusikgattungen. Formal sprengt es – wie die späten Streichquartette und Klaviertrios – den äußeren Rahmen der klassischen Viersätzigkeit, indem es jedem Einzelsatz sinfonische Dimensionen verleiht. Außerdem besteht das musikalische Material nicht mehr aus motivisch-thematischen Keimzellen, sondern aus abstrakten Klanggebilden. Der Kopfsatz beginnt mit einem liegenden C-Dur-Dreiklang, der sich unversehens nach Moll wendet und in Seufzerfigurn ausläuft. Erst allmählich verdichtet sich dieses Gebilde zum Thema, das mit motivischer Arbeit hinterlegt wird. Das Seitenthema mit seinem berühmten Cellogesang wird in ähnlicher Weise erst vorgestellt und dann mit Klangschichten angereichert; in dieser flächigen Weise ist auch die Durchführung angelegt, deren harmonische Verwandlungen zu den bewegendsten Momenten in Schuberts Oeuvre gehören.

Ein Grundphänomen beim späten Schubert ist das ins scheinbar Endlose gedehnte Zeitempfinden, das im Adagio des Streichquintetts gipfelt. Begleitet von ostinaten Figuren der Violine und des zweiten Cellos spielen die drei Mittelstimmen endlos scheinende Akkorde von hypnotischer Wirkung, die am Ende des Satzes stärker ornamentiert wiederkehren. Dazwischen steht jene f-Moll-Passage, in der Schubert mit härtesten Akzenten den Schrecken des nahen Todes zu antizipieren scheint. Daß eine solche Deutung keine Überinterpretation ist, bestätigen Reminsizenzen an seine Es-Dur-Messe im Trio des Menuetts, das fast ein zweites Adagio ist. Und auch ins Rondofinale schleichen sich langsame Epioden mit tragischen Untertönen ein.

2004
FRANZ SCHUBERT
Quintett C-Dur, D 956

Franz Schuberts Streichquintett, im September 1828, also zwei Monate vor seinem Tod komponiert, war sein kammermusikalischer Schwanengesang. In einer selbst für ihn einmaligen Weise sind hier alle Qualitäten seiner reifen Instrumentalmusik gebündelt: sinfonische Form, entrückte Klangschönheit und ein durch romantísche Gegensätze bis zum Zerreißen gespannter Ausdruck. Die Tragik des Romantikers, dessen Träume nicht in Erfüllung gingen, legt sich wie ein Firnis von Schwermut über die Klangsinnlichkeit dieses Werkes, die durch die Besetzung mit zwei Celli noch gesteigert wird: „Freylich ist’s nicht mehr jene glückliche Zeit, in der uns jeder Gegenstand mit einer jugendlichen Glorie umgeben scheint, sondern jenes fatale Erkennen der miserablen Wirklichkeit, die ich mir durch meine Phantasie (Gott sey’s gedankt) so viel als möglich zu verschönern suche.“ Diese Zeilen an seinen Bruder Ferdinand von 1824 zeigen das gebrochene Weltverständnis des Komponisten. Die Pole, zwischen denen es schwankte ? die Illusion ersehnten Glücks und das „fatale Erkennen der miserablen Wirklichkeit“ ? bestimmen auch das Quintett.

Zu Beginn des ersten Satzes scheint das Zeitgefühl aufgehoben: ein C-Dur-Klang ohne rhythmische Gliederung wird nach Moll abgedunkelt und durch Seufzer abgeschlossen. Unruhiger im Ton kehrt er wieder und mündet über tastende Pianissimo-Akkorde in den ersten Fortissimo-Ausbruch des Quintetts. Das Spiel mit Licht und Schatten, das sich in den ständigen Dynamik- und Dur-Moll-Wechseln ankündigt, hatte Schubert zwei Jahre zuvor im G-Dur-Streichquartett auf die Spitze getrieben. Im Quintett kehrt dieses „Chiaroscuro“, das Helldunkel zwischen Du rund Moll wieder, klanglich abgemildert und in weiches „Sfumato“ getaucht.

Das Seitenthema ist dafür das schönste Beispiel. Wie die Celli über dem Pizzicato der Bratsche und den pulsierenden Achteln der Geigen den Faden ihres terzenseligen Gesangs spinnen, wie sie in wehmütigen Valeurs zwischen Dur und Moll changieren und in allzu langen Noten den Faden zu verlieren scheinen, wie ihn schließlich die erste Geige aufgreift und das Thema in befreite strahlende Höhe führt, das ist ein kleiner Roman für sich, ein Schubertsches Wanderer-Lied ohne Worte. Die Melodie scheint die Schönheit des Lebens wieder und wieder besingen zu wollen, wie es Schubert 1823 in seinem Gedicht „Mein Gebet“ getan hatte:

Tiefer Sehnsucht heilges Bangen
Will in schönre Welten langen.
Möchte füllen dunklen Raum
Mit allmächtgem Liebestraum.

Wollte man den Kopfsatz des Quintetts nach diesen Zeilen deuten, so scheint der Beginn jenes „in schönre Welten Langen“ des Gebets anzudeuten, das Seitenthema den Traum von einer allmächtigen Liebe zu beschwören. Im dritten Thema öffnet sich der „dunkle Raum“: ein Abstieg ins Schattenreich stockender Rhythmen und schmerzlicher Chromatik. Aus diesem Duktus entfaltet sich auch die Durchführung, in der sich die Gegensätze zuspitzen. Das dritte Thema lenkt immer wieder ins Finster-Verhangene, wobei sich eine Begleitfigur penetrant verselbständigt und scharfe Dissonanzen hervortreibt, während das Seitenthema kurz aufblüht. Wie so oft bei Schubert markiert eine enharmonische Verwechslung (gis-Moll-As-Dur) den dialektischen Umschlag vom Leid in die Erlösung. Ein sehnsüchtiger Gesang erhebt sich aus der Tiefe bis hinauf in „schönre Welten“. Die gegensätzlichen Klangfelder kehren noch mehrmals wieder und gipfeln in einer Coda von aphoristischer Kürze: grelles Aufflackern des Hauptthemas im Fortissimo, danach beruhigtes Zurücksinken ins Seitenthema. Der Kreis des Lebenskampfes scheint sich zu schließen.

Im Adagio öffnet er sich wieder, doch auf der Ebene des Traums. Fast surreal erscheinen die kaum noch bewegten statischen Klangflächen im E-Dur-Hauptteil des Satzes, den ein leuchtendes Klangband der drei Mittelstimmen durchzieht. Leidenschaftslos, wie träumend dialogisiert an seinen Rändern das zweite Cello im Pizzicato mit den Seufzern der ersten Geige. Der f-Moll-Mittelteil reißt den Schleier von der zarten Vision. In kantigen Synkopen und harschen Sforzati entlädt sich der Schrei der Verzweiflung, der in Schuberts Briefen sein Pendant hat: „Denke dir einen Menschen, sage ich, dessen glänzendste Hoffnungen zu Nichte geworden sind, dem das Glück der Liebe u. Freundschaft nichts biethen als höchstens Schmerz.“ Die Stärke der emotionalen Gegensätze führt zu Extremen in Klang und Dynamik, die alles sprengen, was man in der Kammermusik der Schubert-Zeit, ja selbst bei Beethoven findet. Sie reichen vom zarten Pizzicato über Doppelgriffe und Tremoli bis hin zu scharf akzentuierten Synkopen, vom dreifachen Piano bis zum Fortissimo-Sforzato. Wenn der E-Dur-Klang des Hauptteils wiederkehrt, hat die Musik eine Tragödie durchlaufen, die ihre Spuren hinterlässt: chromatisch sich windende Cellolinien und Geigenseufzer bringen Unruhe in die Statik des Anfangs.

Im Scherzo wiederholt sich der grundlegende Konflikt des Werkes in wiederum anderer Form. Sein Hauptteil ist ein furioses, orchestrales Presto mit imitierten Hornklängen, das Trio ein Andante sostenuto ohne jeden Tanzcharakter, eine Art stilles, flehendes Gebet. Es steht, wie man es bei Beethoven oft findet, in der Tonart des Neapolitaners (Des-Dur), beginnt aber in f-Moll.

Mit einer ähnlichen Verschleierung der Grundtonart setzt das Finale ein. Es beginnt in c-Moll, moduliert sofort nach es-Moll und e-Moll und zeigt erst nach 45 Takten, dass es eigentlich in C-Dur steht. Was man bis dahin gehört hat, ist ein einziges Thema: der ausufernde Refrain eines riesenhaften Sonatenrondos. Ihm schließen sich noch zwei weitere Themen an, außerdem Durchführung, Reprise und eine Coda in schnellerem Tempo. Die Reprise wird vom zweiten Thema eingeleitet, so dass das Rondothema für die grandiose Coda aufgespart bleibt.