"Assobio a jato"

„Assobio a jato“„ für Flöte und Violoncello

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 1997

Satzbezeichnungen

1. Allegro non troppo

2. Adagio

3. Vivo

Erläuterungen

Ein zweites tonmalerisches Kabinettstück ist „Assobio a jato“, dessen Titel nicht leicht ins Deutsche zu übersetzen ist. Wörtlich heißt er soviel wie „Pfiff mit Strahl“, doch letzterer bezieht sich als Pars pro toto auf ein Strahlentriebflugzeug, zu deutsch: einen Düsenjet. So ist es wohl gerechtfertigt den Titel mit „Pfeifen des Jets“ zu übersetzen und ihn auf die Geräusche eines Flugzeugs beim Start zu beziehen. Villa-Lobos war offenbar – wie Arthur Honegger in „Pacific 231“ – fasziniert von dem Vorgang des langsamen Beschleunigens der Maschine bis zum vollen Tempo. Er hat ihn im letzten Satz des Stückes realistisch dargestellt, wobei die Flöte ihrem akustischen Vorbild zwar an Lautstärke, nicht aber an kreischender Drastik etwas schuldig bleibt, besonders nicht in der absehbaren Pointe. Vor dem Abflug ist der imaginäre Reisende freilich mit anderem beschäftigt, wie der Walzer des ersten Satzes und die Berceuse des zweiten verraten.

1999:
1887 in Rio de Janeiro geboren, gilt Villa-Lobos als Vater der brasilianischen Musik. Auf einer Viola erlernte er das Cellospiel, die Gitarre während zahlloser gemeinsamer Stunden mit den Straßenmusikanten von Rio, deren Gesellschaft er seiner Bestimmung zum Mediziner vorzog. Nach einem vergeblichen Versuch, in Rio Musiktheorie zu studieren, verdiente er sich sein Geld als Cellist in Cafés und Kinos und blieb kompositorisch Autodidakt. Später stieg er zu einem der gefeiertsten und umstrittensten Künstler Brasiliens auf, verbrachte die Jahre 1923-30 in Paris und wurde in den 40er Jahren zum Begründer des nationalen brasilianischen Musiklebens.Je nach Art der Zählung hat er 800 bis 2000 Werke geschrieben, u. a. die Bachianas Brasileiras Nr. 1-7 und die Choros Nr. 1-14, 4 Opern, 6 Ballette, 11 Symphonien, 17 Streichquartette. „Die große Stärke seiner Musik ist ihre Spontaneität… Diese Frische kann den gelehrtesten Hörer wie den naivsten überzeugen, sie bringt ihre Wirkung durch Farbe, rhythmische Energie und die pure Schönheit ihrer Melodien hervor, aber vor allem durch ihre magischen Klangfarben, die selbst in Chor- und Kammermusik den Eindruck orchestraler Brillianz erwecken.“ (Corrêa de Azevedo)
Das Duo Assobio a játo für Flöte und Villa-Lobos‘ eigenes Instrument, das Cello, ist ein tonmalerisches Kabinettstück. Der Titel bedeutet soviel wie „Pfiff mit Strahl“; letzteres bezieht sich als Pars pro toto auf ein Strahlentriebflugzeug, zu deutsch: einen Düsenjet. So ist es wohl gerechtfertigt, den Titel mit „Pfeifen des Jets“ zu übersetzen und ihn auf die Geräusche eines Flugzeugs beim Start zu beziehen. Villa-Lobos war offenbar fasziniert von dem Vorgang des langsamen Beschleunigens der Maschine bis zum vollen Tempo. Er hat ihn im letzten Satz des Stückes realistisch dargestellt, wobei die Flöte ihrem akustischen Vorbild zwar an Lautstärke, nicht aber an kreischender Drastik etwas schuldig bleibt, besonders nicht in der absehbaren Pointe. Vor dem Abflug ist der imaginäre Reisende freilich mit anderem beschäftigt, wie der Walzer des ersten Satzes und die Berceuse des zweiten verraten.

2007:
Auf jenen schicken Soiréen „alla brasilienne“, die er für die Pariser Haute-Volé in den Zwanziger Jahren gab, erzählte Heitor Villa-Lobos eine seiner vielen Geschichten besonders gerne: wie er nämlich bei einer seiner Forschungsreisen auf den Spuren indianischer Musik am Amazonas in die Fänge von Kannibalen geraten sei. Diese waren schon drauf und dran, ihn zu verspeisen, verschonten ihn aber, weil er ihnen auf seinem Cello so wundervolle Musik von Bach vorspielte.

Es war, wie gesagt, nur eine von vielen Abenteuergeschichten, die der Vater der brasilianischen Musik zu erzählen wusste. 1887 in Rio de Janeiro geboren, erlernte er auf einer Viola das Cellospiel, die Gitarre während zahlloser gemeinsamer Stunden mit den Straßenmusikanten von Rio, deren Gesellschaft er seiner Bestimmung zum Mediziner vorzog. Nach einem vergeblichen Versuch, in Rio Musiktheorie zu studieren, verdiente er sich sein Geld als Cellist in Cafés und Kinos und blieb kompositorisch Autodidakt. Die zwanziger Jahre verbrachte er in Paris, in der großen Zeit eines Strawinsky, Poulenc, Prokofieff, und dort, an der Seine, gab er seinem Schaffen den internationalen Anstrich. 1930 in seine Heimat zurück gekehrt, bereitete er den Boden für ein brasilianisches Musikleben nach europäischem Zuschnitt, tat dies aber im Auftrag einer politisch sehr weit rechts stehenden Regierung.

Je nach Art der Zählung hat Villa-Lobos 800 bis 2000 Werke in allen Genres geschrieben. Die Werklisten vermerken 4 Opern, 6 Ballette, 11 Symphonien, 17 Streichquartette etc. etc. Am erfolgreichsten wurden zwei dezidiert brasilianische Zyklen, deren Werke jeweils völlig unterschiedlich besetzt sind, aber einer gemeinsamen Idee folgen: die „Bachianas Brasileiras“ und die „Choros“. In Ersteren schuf er seine Synthese aus Bach und Brasilien, in Letzteren eine Huldigung an die Straßenmusiker von Rio, mit denen er seine Jugend verbracht hatte. „Die große Stärke seiner Musik ist ihre Spontaneität… Diese Frische kann den gelehrtesten Hörer wie den naivsten überzeugen, sie bringt ihre Wirkung durch Farbe, rhythmische Energie und die pure Schönheit ihrer Melodien hervor, aber vor allem durch ihre magischen Klangfarben, die selbst in Chor- und Kammermusik den Eindruck orchestraler Brillanz erwecken.“ (Corrêa de Azevedo)

In den „Bachianas Brasileiras“ hat Villa-Lobos seiner Verehrung für die Musik Johann Sebastian Bachs Ausdruck verliehen. Die Melodien Brasiliens mit den Formen des Thomaskantors zu verbinden, war für ihn mehr als ein kapriziöser Einfall. Er hatte zwischen beiden Musikstilen, so weit sie auch geographisch wie historisch auseinander liegen mochten, strukturelle Gemeinsamkeiten entdeckt. Diese Erkenntnisse hatte er gleichsam im „Modellversuch“ bei den Straßenmusikern Brasiliens erprobt und festgestellt, dass für sie die Musik Bachs eine ganz natürliche, unkomplizierte Angelegenheit war.

Solche natürlichen Affinitäten brachten ihn 1930, nach seiner Rückkehr aus Paris, auf die Idee, Bach und Brasilien gemeinsam einen Zyklus zu widmen. 15 Jahre später entstand die Nr. 9 dieser Reihe in der Bachischen Form von Präludium und Fuge – der erste Satz „unbestimmt und mystisch“ im Klang und im Ausdruck, die Fuge motorisch im Rhythmus, kraftvoll in den Steigerungen.