Klavierquartett E-Dur, op. 20

Sergej Tanejew

Quartett E-Dur für Klavier, Violine, Viola und Violoncello, op. 20

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 1928

Satzbezeichnungen

1. Allegro brillante

2. Adagio più tosto largo – Allegro agitato

3. Finale. Allegro molto – Moderato serafico

Erläuterungen

Russische Autoren griffen stets zu den höchsten Vergleichen, wenn sie auf die Kammermusik von Sergej Tanejew zu sprechen kamen. So schrieb etwa V. Belaief 1929 im Cobbett Kammermusikführer: „Seine Kammermusikwerke – auf einer Stufe mit denjenigen der Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven oder den Werken seines Zeitgenossen Brahms – werden lange ein Muster reinen Stils und erhabener Kunst bleiben. Den Beweis für ihre Lebenskraft und ihren Wert haben die Jahre seit dem Tod des Komponisten erbracht, in denen sie nichts an Bedeutung eingebüßt, sondern im Gegenteil ständig gewonnen haben. Unter allen russischen Komponisten von Kammermusik gibt es vielleicht nur einen, der mit Tanejew verglichen werden kann: Glasunow.“

Heute, 90 Jahre nach Tanejews Tod, kann von einem so wachen Bewusstsein für seine Bedeutung keine Rede mehr sein. Der bedeutendste Schüler Tschaikowskys ist in Vergessenheit geraten. Zu jedem Kammermusikgenre trug er gewichtige Werke bei: sechs Streichquartette, zwei Streichquintette (je eines mit zwei Bratschen und zwei Celli), zwei Streichtrios sowie je ein Trio, Quartett und Quintett mit Klavier. In der Generation eines Mahler und Strauss, zu der Tanejew gehörte, steht dieses Oeuvre nahezu einzig da, vergleichbar nur mit Max Reger. Im Gegensatz zur changierenden Chromatik und pastosen Polyphonie seines deutschen Kollegen blieb Tanejew jedoch ein treuer Schüler Tschaikowskys und ein dezidiert russischer Komponist: leidenschaftlich, inspiriert von Volksmusik und Oper, zwar durch klassische Form gebändigt, doch in seinen Klangmitteln sinfonisch monumental.

1856 geboren, schloss er sein Studium bei Tschaikowsky am Moskauer Konservatorium schon im Alter von 19 Jahren mit der Goldmedaille ab. Drei Jahre später war er selbst bereits Dozent, ein geachteter Komponist und Musiktheoretiker, der noch zu Tschaikowskys Lebzeiten zum Direktor des Instituts aufstieg. Das Verhältnis des Schülers zu seinem einstigen Lehrer blieb stets eng und herzlich. Tanejew war der erste, dem Tschaikowsky die Partitur seiner 6. Sinfonie zu einem halb-öffentlichen Durchspielen am Klavier anvertraute. In geselliger Runde oder bei den weiten Spaziergängen war man stets zu Scherzen aufgelegt, wie die folgende Anekdote beweist, die ein weiterer enger Freund des Komponisten, Nikolaj Kashkin, überliefert hat. Sie berichtet von einem winterlichen Spaziergang in Maidanowo, Tschaikowskys Landhaus in der Nähe von Klin:

„Einmal verbrachte ich die Karwoche in Maidanowo. Noch immer war es Winter, obwohl der Schnee von unten schon ein wenig zu tauen begann und man beim Spazieren oftmals durchs Wasser stapfen musste; mit den Stulpenstiefeln, die wir trugen, war dies allerdings nicht so schlimm … Am Ostermorgen gingen wir zum Frühgottesdienst nach Maidanowo zur Kirche; es war um die Mittagszeit, als Sergej Tanejew eintraf, um sich mit uns zu einem Spaziergang aufzumachen. Pjotr Iljitsch liebte die Bauernkinder sehr, gönnte ihnen manches und verwöhnte sie gar mit allerhand kleinen Gaben, Kleingeld für gewöhnlich. Tanejew und ich wiesen ihn dafür zurecht und sagten, dass dies die Kinder nur verderbe; der Schuldige gestand betrübt ein, dass dies zweifellos wahr sei, machte uns indes wenig Hoffnung, dass er sich bessern würde.“

In Tanejews E-Dur-Klavierquartett ist der Frühling gleichsam schon in voller Pracht erblüht. Den virtuosen Klavierpart hat sich der Komponist selbst auf den Leib geschneidert; mit Mitgliedern des Böhmischen Streichquartetts spielte er in Moskau 1906 die Uraufführung.

Der erste Satz macht seiner Überschrift Allegro brillante alle Ehre. Knapp und scharf, mit einem rhythmisch markanten Thema eröffnet das Klavier den Satz. Was zunächst wie eine Einleitung zum strahlenden E-Dur-Thema der Streicher wirkt, ist in Wahrheit bereits das Hauptthema. Im weiteren Verlauf des Satzes werden seine Motive nach allen Regeln der Kunst verarbeitet. Auf ein neues Werk pflegte sich Tanejew so vorzubereiten, dass er seine Themen kontrapunktisch auf Herz und Nieren prüfte. Er zerlegte sie in kleinste Einheiten, die er mittels Umkehrung und Krebs, Augmentation und Diminution, Engführung und Stretta bearbeitete. Erst dann, in völliger Kenntnis des Potentials seiner Themen, machte er sich ans Werk.

Am konzisen Hauptthema des ersten Satzes und seiner Verarbeitung ist dies mustergültig abzulesen: seine beiden Motive, der Quartzug nach oben und der fallende Dreiklang im punktierten Rhythmus, werden im Verlauf des Satzes restlos ausgeschöpft. Zunächst freilich werden sie von einer ganzen Reihe weiterer Themen in den Hintergrund gedrängt. Das leuchtende Tutti der Streicher, eine vom hohen Gis der Violine herabfallende Triolenkaskade, nimmt im weiteren Verlauf des Satzes dramatische Züge an. Darauf folgen noch vier weitere Themen: die choralartig schlichte Überleitung in g-Moll; ein kurzes Intermezzo des Streichtrios, in dem sich die chromatische Melodie des Seitenthemas ankündigt; neckische Triller-Klangspiele als zweite Überleitung; schließlich das dritte Thema, das von der Bratsche leise und geheimnisvoll in H-Dur angestimmt wird. Nach großer Steigerung wird diese ganze Fülle an Themen mit einer Generalpause gleichsam weggewischt, um dem Klavierthema vom Anfang Platz zu machen. Seine Motive werden nun durchgeführt und in freien dramatiscen Steigerungen mit Motiven aus den anderen Themen verwoben. Aus dem dichten Gewebe des Kontrapunkts tritt unversehens ein zarter Dialog über ein Synkopenmotiv hervor, das vom Klavier „piangendo“ (weinend) gespielt wird. Hymnisch wirkt die Reprise des Streicherthemas (largamente), noch pathetischer die Apotheose des Hauptthemas in der Coda, die in eine schnelle Stretta mündet.

Trotz dieses wahrhaft sinfonischen Kopfsatzes ist das Zentrum von Tanejews Klavierquartett unbestritten der langsame Satz, das melodisch wie klanglich überaus reizvolle Adagio più tosto largo. Es hebt mit einer schlichten C-Dur-Weise der Violine an, deren Quint G mit einer Sechzehntelarabeske umspielt wird, gefolgt von einem weiteren Quintsprung – das charakteristischste Motiv des Satzes. In breitem, schönem Gesang greifen alle Instrumente das Thema auf, das im Diminuendo verklingt, bevor das Klavier mit unruhigen Triolen den c-Moll-Mittelteil eröffnet. Dieses Allegro agitato im Dreiertakt steigert sich bis zum hymnischen Höhepunkt, einem Des-Dur-Unisono der Streicher über rauschenden Klaviertriolen. Geheimnisvoll tritt aus diesem Hymnus wieder das Hauptthema hervor. Danach ebbt die Erregung ab, um den Boden für die Reprise des Themas in der Bratsche zu bereiten. Freilich hat der hymnische Tonfall des Mittelteils auf das Volkslied abgefärbt, das sich nun seinerseits zum breiten, pathetischen Gesang im Fortissimo erhebt. In nicht nachlassender Intensität und ständiger Modulation steigert sich das Thema bis zum letzten Aufleuchten in der Grundtonart.

Das Finale beginnt merkwürdig verhangen: mit scharfkantigen Sechzehnteln in e-Moll, einem widerborstigen Tanzthema, dessen Kopfmotiv fast den ganzen Satz beherrscht. Schon in der Überleitung entfaltet es seine dämonische Energie, die sich bis zu Tremoloketten steigert. Auf eine Generalpause folgt zwar ein Mozartisch heiteres Seitenthema, doch danach werden die Rhythmen immer schärfer (Marcatissimo), die Steigerungen des Kopfmotivs immer düsterer und drängender. Nach Durchführung und Reprise scheint die hektische Bewegung am Höhepunkt angekommen zu sein, da eröffnet das Klavier mit einer Art Trompetenfanfare (quasi Tromba) eine Fuge. Deren Thema ist nichts anderes als das rhythmisch vergrößerte Kopfmotiv, von seiner eigenen Umkehrung beantwortet – Tanejews kontrapunktische Kunst feiert wahre Triumphe. Nach einer weiteren hektischen Steigerung aber verwandelt sich das Motiv plötzlich in ein „Tranquillo“, während sich die Harmonie aufhellt. Im leuchtenden E-Dur eines Moderato serafico kehrt das Thema des zweiten Satzes wieder. Von der Bratsche gespielt und von „seraphischen“ Klängen umkleidet durchläuft es eine wahrhaft „engelshafte“ Apotheose, in der auch andere Motive aus den drei Sätzen anklingen. Glockenklänge des Klaviers (quasi campanella), rauschende Sechzehntel und Doppelgriffe verleihen diesem Schluss sein betörendes Klanggewand.

2007:

Sergej Tanejew
Klavierquartett E-Dur, op. 20

Russische Autoren greifen gerne zu Superlativen, wenn sie auf die Kammermusik von Sergej Tanejew zu sprechen kommen. So schrieb etwa V. Belaief 1929 im Cobbett Kammermusikführer: „Seine Kammermusikwerke – auf einer Stufe mit denjenigen der Klassiker Haydn, Mozart und Beethoven oder den Werken seines Zeitgenossen Brahms – werden lange ein Muster reinen Stils und erhabener Kunst bleiben. Den Beweis für ihre Lebenskraft und ihren Wert haben die Jahre seit dem Tode des Komponisten erbracht, in denen sie nichts an Bedeutung eingebüßt, sondern im Gegenteil ständig gewonnen haben. Unter allen russischen Komponisten von Kammermusik gibt es vielleicht nur einen, der mit Tanejew verglichen werden kann: Glasunow.“

Heute, 90 Jahre nach Tanejews Tod, kann von einem so wachen Bewusstsein für seine Bedeutung keine Rede mehr sein. Der bedeutendste Schüler Tschaikowskys ist nahezu in Vergessenheit geraten. Zu jedem Kammermusikgenre trug er gewichtige Werke bei: sechs Streich-quartette, zwei Streichquintette (je eines mit zwei Bratschen und zwei Celli), zwei Streichtrios sowie je ein Trio, Quartett und Quintett mit Klavier.

In der Generation von Mahler und Strauss, zu der Tanejew gehörte, steht dieses Oeuvre nahezu einzig da, vergleichbar nur mit Max Reger. Im Gegensatz zur changierenden Chromatik und pastosen Polyphonie seines deutschen Kollegen blieb Tanejew jedoch ein treuer Schüler Tschaikowskys und ein dezidiert russischer Komponist: leidenschaftlich, inspiriert von Volksmusik und Oper, zwar durch klassische Form gebändigt, doch in seinen Klangmitteln sinfonisch monumental.

1856 geboren, schloss er sein Studium bei Tschaikowsky am Moskauer Konservatorium schon im Alter von 19 Jahren mit der Goldmedaille ab. Drei Jahre später war er selbst bereits Dozent, ein geachteter Komponist und Musiktheoretiker, der noch zu Tschaikowskys Lebzeiten zum Direktor des Instituts aufstieg. Das Verhältnis des Schülers zu seinem einstigen Lehrer blieb stets eng und herzlich. Tanejew war der erste, dem Tschaikowsky die Partitur seiner 6. Sinfonie zu einem halb-öffentlichen Durchspielen am Klavier anvertraute. In geselliger Runde oder bei gemeinsamen Spaziergängen war man stets zu Scherzen aufgelegt, wie die folgende Anekdote beweist, die ein weiterer enger Freund des Komponisten, Nikolaj Kashkin, überliefert hat. Sie berichtet von einem winterlichen Spaziergang in Maidanowo, Tschaikowskys Landhaus in der Nähe von Klin:

In Tanejews E-Dur-Klavierquartett ist der Frühling gleichsam schon erblüht. Den virtuosen Klavierpart hat sich der Komponist selbst auf den Leib geschneidert; mit Mitgliedern des Böhmischen Streichquartetts spielte er in Moskau 1906 die Uraufführung. Geschrieben wurde es kurz nach Tanejews Rückzug vom Konservatorium im Alter von 49 Jahren, als eine quasi nostalgische Rückschau auf die romantische Epoche zu Beginn eines neuen Jahrhunderts.
Der erste Satz macht seiner Überschrift Allegro brillante alle Ehre. Knapp und scharf, mit einem rhythmisch markanten Thema eröffnet das Klavier den Satz. Was zunächst wie eine Einleitung zum strahlenden E-Dur-Thema der Streicher wirkt, enthält in Wahrheit schon die Keimzelle des gesamten Satzes. Auf ein neues Werk pflegte sich Tanejew so vorzubereiten, dass er seine Themen kontrapunktisch auf Herz und Nieren prüfte. Er zerlegte sie in kleinste Einheiten, die er mittels Umkehrung und Krebs, Augmentation und Diminution, Engführung und Stretta bearbeitete. Erst dann, in völliger Kenntnis des Potentials seiner Themen, machte er sich ans Werk. Am konzisen Klavierthema des ersten Satzes ist dies mustergültig abzulesen: Seine beiden Motive, der Quartzug nach oben und der fallende Dreiklang im punktierten Rhythmus, werden im Verlauf des Satzes restlos ausgeschöpft.

Zunächst freilich werden diese beiden Motive von einer ganzen Reihe weiterer Themen in den Hintergrund gedrängt. Das leuchtende Streicherthema, das sich aus einer herab fallenden Triolenkaskade der Violine entwickelt, breitet sich in spätromantisch-schwelgerischer Weise vor dem Hörer aus. Darauf folgen noch vier weitere Themen: ein synkopisches Motiv, das im Satzverlauf erhebliche Bedeutung gewinnt; ein geheimnisvoller Choral in g-Moll als bedrohliche Überleitung; ein kurzes Intermezzo des Streichtrios als Vorhang vor dem zweiten Thema, das aus neckischen Arabesken des Klaviers und einem Seufzermotiv der Streicher besteht; schließlich das zügig voranschreitende dritte Thema, das von der Bratsche angestimmt wird und vom Synkopenrhythmus geprägt wird.

Nach der triumphalen Wiederkehr des Hauptthemas und einer Generalpause beginnt die Durchführung. Sie wird zunächst in zarte Schumannsche Farben getaucht. Als ferne Ahnung mischt sich das Hauptthema ins idyllische Bild, das alsbald zum Gegenstand dramatischer Steigerungen wird. Aus dem dichten Gewebe des Kontrapunkts tritt unversehens ein zarter Dialog über ein Synkopenmotiv hervor, das vom Pianisten piangendo (weinend) gespielt wird. Hymnisch wirkt die Reprise des Streicherthemas (largamente), noch pathetischer die Apotheose des Hauptthemas in der Coda, die in eine schnelle Stretta mündet. In ihr dominiert das dritte Thema mit seinen Synkopen.

Trotz dieses wahrhaft sinfonischen Kopfsatzes ist das Zentrum von Tanejews Klavierquartett der langsame Satz. Dieses melodisch wie klanglich überaus reizvolle Adagio più tosto largo hebt mit einer schlichten C-Dur-Weise der Violine an, deren charakteristisches Motiv der Quintsprung ist. In breitem, schönem Gesang greifen alle Instrumente das Thema auf, das im Diminuendo verklingt, bevor das Klavier mit unruhigen Triolen den c-Moll-Mittelteil eröffnet. Dieses Allegro agitato im Dreiertakt steigert sich bis zum hymnischen Höhepunkt, einem Des-Dur-Unisono der Streicher über rauschenden Klaviertriolen. Geheimnisvoll tritt aus diesem Hymnus wieder das Hauptthema hervor. Danach ebbt die Erregung ab, um den Boden für die Reprise des Themas in der Bratsche zu bereiten. Freilich hat der hymnische Tonfall des Mittelteils auf das Volkslied abgefärbt, das sich nun seinerseits zum breiten, pathetischen Gesang im Fortissimo erhebt. In nicht nachlassender Intensität und ständiger Modulation steigert sich das Thema bis zum letzten Aufleuchten in der Grundtonart.

Auf eine Generalpause folgt zwar ein Mozartisch heiteres Seitenthema, doch danach werden die Rhythmen immer schärfer (Marcatissimo), die Steigerungen des Kopfmotivs immer düsterer und drängender. Nach Durchführung und Reprise scheint die hektische Bewegung am Höhepunkt angekommen zu sein, da eröffnet das Klavier mit einer Art Trompetenfanfare (quasi Tromba) eine Fuge. Deren Thema ist nichts anderes als das rhythmisch vergrößerte Kopfmotiv, von seiner eigenen Umkehrung beantwortet – Tanejews kontrapunktische Kunst feiert hier wahre Triumphe.

Nach einer weiteren hektischen Steigerung verwandelt sich das Motiv plötzlich in ein Tranquillo, während sich die Harmonie aufhellt. Im leuchtenden E-Dur eines Moderato serafico kehrt das Thema des zweiten Satzes wieder. Von der Bratsche gespielt und von „seraphischen“ Klängen umkleidet, durchläuft es eine wahrhaft „engelshafte“ Apotheose, in der auch andere Motive aus den drei Sätzen anklingen. Glockentöne des Klaviers (quasi campanella), rauschende Sechzehntel und Doppelgriffe verleihen diesem Schluss sein betörendes Klanggewand.