Ludwig van Beethoven
Quintett Es-Dur, op. 16
Quintett Es-Dur für Klavier, Oboe, Klarinette, Horn und Fagott, op. 16
Werkverzeichnisnummer: 186
Satzbezeichnungen
1. Grave – Allegro ma non troppo
2. Andante cantabile
3. Rondo. Allegro ma non troppo
Erläuterungen
Pfingst
09. 10. + 11.10.1998:
Das Quintett für Klavier und Bläser, op. 16, gehört zu jenen Werken des frühen Beethoven, die von jeher in enger Verbindung mit Mozart gesehen wurden. Schon A. W. Thayer, der große Beethoven-Biograph des 19. Jahrhunderts, stellte fest: “In diesem Werke tritt Beethoven ersichtlich und unmittelbar mit Mozart in Wettstreit, der ein Quintett in ganz gleicher Zusammensetzung, in derselben Tonart und in genau derselben Form – längere Einleitung, erster Satz, langsamer Satz, Rondo – schrieb”. Die erwähnten Übereinstimmungen werden durch eine Reihe melodischer Anklänge an Opernthemen Mozarts unterstrichen. Schon beim ersten Hören fällt die Verwandschaft zwischen dem Andante und der Zerlina-Arie Batti, batti, o bel Masetto aus Don Giovanni auf; andere Anklänge sind eher versteckt. Den Komponisten Carl Reinecke verleitete diese Beobachtung in seiner populären Musikgeschichte Meister der Tonkunst (Berlin 1903) zu der Schlußfolgerung: “… wenn der jüngere Meister im Quintett, op. 16 den Mozartschen Spuren mit Bewußtsein folgt, so sucht er dies in keiner Weise zu verbergen, sondern er wählt … lauter Motive, welche überall auf populär gewordene Melodien von Mozart hinweisen, gleichsam als wolle er der Welt zeigen, daß er die geistige Erbschaft Mozarts angetreten habe.”
Beethovens “Quintett auf dem Fortepiano mit 4 blasenden Instrumenten akkompagnirt”, wie es der Programmzettel der Wiener Uraufführung 1797 nannte, entstand freilich auch aus rein pragmatischen Gründen. Nachdem Mozart auf die Idee gekommen war, das bevorzugte Soloinstrument des “Clavierlands” Wien mit den vorzüglichen Bläsern der Stadt in einem Werk zu kombinieren, hatte sich ein Markt für Klavier-Bläser-Kammermusik gebildet, der auch den Pianisten Beethoven reizen mußte. Vieles verstand sich dabei von selbst: Es-Dur war für konzertierende Bläser mit Horn die Idealtonart. Die dreisätzige Konzertform ohne Menuett deutet auf den konzertanten Charakter des Quintetts hin. Allenfalls die langsame Einleitung signalisiert bei Mozart wie bei Beethoven einen weitergehenden, sinfonischen Anspruch.
Ansonsten bemühte sich der junge Beethoven mindestens ebenso, Mozarts Quintett aus dem Wege zu gehen, wie es zu imitieren: Mozarts Allegro steht im 4/4-Takt, Beethovens im 3/4, Mozarts Andante im 3/8-Takt, Beethoven schrieb eine Romanze im 2/4-Takt; Mozarts Rondo ist eine Gavotte, Beethovens ein Jagdfinale im 6/8-Takt. Entscheidender noch ist der neue Ton, den Beethovens Quintett anschlägt. Wo Mozart eine Idealsynthese aus Belcanto und Virtuosität gelang, setzt der junge Beethoven schroffe Akzente, läßt Bläser und Klavier wie Klanggruppen eines Sinfonieorchesters alternieren und gestaltet den Klaviersatz raumgreifend und kraftvoll.
Ebenso selbstbewußt und eigenständig wirkt die neue Auffassung von Form, die Beethovens Quintett verkörpert. Die thematischen Prozesse sind gegenüber Mozarts Quintett verschärft und gedehnt. Die Grave-Einleitung erhält durch die punktierten Rhythmen und die Staccato-Sechzehntel beinahe sinfonisches Pathos; es handelt sich um eine Vorstudie zur Einleitung der 1. Sinfonie.
Die Eleganz des folgenden Allegro ma non troppo wird nach der Exposition und in der Coda schroff aufgerissen. Das Andante cantabile ist zwar eine einfache Romanze mit zwei solistischen Couplets für Oboe/Fagott und Horn, doch gegen Ende weitet sich auch hier die Form durch immer dynamischer werdende Verzierungen. Das Rondo-Finale enthält wiederum eine lange Durchführung und eine Coda, in der das Rondothema auf geniale Weise rhythmisch gedehnt wird.
Daß Beethoven dieses Werk nicht nur ernst und anspruchsvoll meinte, sondern durchaus auch Raum für Humor ließ, beweist eine Anekdote, die Thayer überliefert:
Als Friedrich Ramm, der berühmte Oboist der Mannheimer Hofkapelle, für den schon Mozart die Oboensoli im Idomeneo komponiert hatte, in Wien gastierte, setzte Beethoven für ein gemeinsames Konzert sein Quintett aufs Programm. Vor dem Wiedereintritt des Themas im Rondo erlaubte er sich einen derben Scherz, der seinen berühmten Mitspieler und dessen Bläserkollegen zur Verzweiflung trieb. Wie üblich improvisierte Beethoven auf der Fermate vor dem Wiedereintritt des Themas einen “Eingang” (eine kleine Kadenz). Mehrmals signalisierte er durch einen Triller das Ende der Kadenz, so daß die Bläser die Instrumente an den Mund setzten, worauf er dann jedoch einfach weiter improvisierte, während die anderen die Instrumente verschämt wieder absetzen mußten.
2001:
“Das ist meine ‘Schöpfung’”, soll Beethoven seinem Lehrer Haydn triumphierend entgegengeschleudert haben, nachdem sein Septett am 2. April 1800 im Wiener Hofburgtheater zur Uraufführung gelangt war. Beethoven forderte den Erfolg von Haydns Oratorium Die Schöpfung mit einem Kammermusikstück für sieben Instrumente heraus ? David gegen Goliath. Das Septett ist freilich nichts anderes als Beethovens “Nullte”, eine Vorstudie zur ersten Sinfonie, die im selben Konzert ihre Premiere feierte. Beethovens “Grand Septuor” an der Grenze zur Sinfonie krönt in unserem Programm eine Trias aus frühen Wiener Stücken des Bonner Meisters. Alle drei stehen in Es-Dur, alle drei haben die breiten Dimensionen und den glanzvoll-virtuosen Zuschnitt gemeinsam. Dahinter verbirgt sich das Heranreifen eines Genies, das 1792 nach Wien kam, um ? wie es Graf Waldstein ausdrückte ? “Mozarts Geist aus Haydns Händen” zu empfangen. In der Tat knüpfte Beethoven an die großen Klassiker an, etwa an das Klavier-Bläser-Quintett von Mozart in seinem Es-Dur-Quintett. Doch im gleichen Moment, indem er ihre Formen übernahm, verlieh er ihnen einen neuen Ausdrucksgehalt.
LUDWIG VAN BEETHOVEN Quintett Es-Dur, op. 16
Wir beginnen unsere Entdeckugen beim frühen Beethoven mit einem Werk, das ohne Mozarts Vorbild nicht entstanden wäre: das Es-Dur-Quintett für Klavier und Bläser von 1796. In Tonart, Besetzung und Aufbau nimmt es unverkennbar auf das zwölf Jahre ältere Mozart-Quintett in Es, KV 452, Bezug. Schon A. W. Thayers Beethoven-Biographie lässt dazu verlauten: “In diesem Werke tritt Beethoven ersichtlich und unmittelbar mit Mozart in Wettstreit, der ein Quintett in ganz gleicher Zusammensetzung, in derselben Tonart und in genau derselben Form ? längere Einleitung, erster Satz, langsamer Satz, Rondo ? schrieb.” Diese Übereinstimmungen werden durch melodische Anklänge an Mozart noch unterstrichen, etwa durch die Reminiszenz an Zerlinas Arie Batti, batti, o bel Masetto aus Don Giovanni im Andante. Den Komponisten Carl Reinecke verleitete diese Beobachtung in seinem Buch Meister der Tonkunst (Berlin 1903) zu der Schlussfolgerung:“Wenn der jüngere Meister im Quintett, op. 16 den Mozartschen Spuren mit Bewußtsein folgt, so sucht er dies in keiner Weise zu verbergen, sondern er wählt lauter Motive, welche überall auf populär gewordene Melodien von Mozart hinweisen, gleichsam als wolle er der Welt zeigen, daß er die geistige Erbschaft Mozarts angetreten habe.”
An dieser emphatischen Deutung seien Zweifel erlaubt. Die “geistige Erbschaft Mozarts” trat Beethoven in Gattungen wie Sinfonie, Streichquartett oder Klaviersonate an. Sein “Quintett auf dem Fortepiano mit 4 blasenden Instrumenten akkompagnirt”, wie es der Programmzettel der Wiener Uraufführung 1797 nannte, entstand aus rein pragmatischen Gründen. Nachdem Mozart auf die Idee gekommen war, das bevorzugte Soloinstrument des “Clavierlands” Wien mit den vorzüglichen Bläsern der Stadt zu kombinieren, hatte sich ein Markt für Klavier-Bläser-Kammermusik gebildet, der auch Beethoven reizen musste. Vieles verstand sich dabei von selbst: Es-Dur war für konzertierende Bläser mit Horn die Idealtonart, nicht erst seit Mozart, sondern schon seit Johann Christian Bach und früheren Meistern. Die dreisätzige Form ohne Menuett deutet auf den konzertanten Charakter des Quintetts hin. Allenfalls die langsame Einleitung signalisiert bei Beethoven eine formale Anlehnung an Mozart. Im folgenden überwiegen eher die Unterschiede: Mozarts erstes Allegro steht im 4/4-Takt, Beethovens im 3/4, bei Mozart folgt ein Larghetto im 3/8-Takt, bei Beethoven eine Andante-Romanze im 2/4-Takt; Mozarts Rondo ist eine Gavotte, Beethovens ein Jagdfinale.
Entscheidender noch ist der neue Ton, den Beethovens Quintett anschlägt. Wo Mozart eine Idealsynthese aus Belcanto und Virtuosität, Cantabile und Concero gelang, setzte der junge Bonner schroffe Akzente (Sforzati, überraschende Modulationen, krasse Dynamikwechsel), ließ Bläser und Klavier wie Klanggruppen eines Sinfonieorchesters alternieren und gestaltete den Klaviersatz raumgreifend und kraftvoll.
Ebenso selbstbewusst und eigenständig wirkt die neue Auffassung von Form, die das Quintett verrät. Die thematischen Prozesse sind gegenüber Mozarts Quintett verschärft und gedehnt. Die Grave-Einleitung erhält durch die punktierten Rhythmen und die Staccato-Sechzehntel beinahe sinfonisches Pathos; es handelt sich um eine Vorstudie zur langsamen Einleitung der 1. Sinfonie. Die Eleganz des folgenden Allegro ma non troppo wird nach der Exposition und in der Coda schroff aufgerissen.
Das Andante cantabile ist zwar ein einfaches Rondeau mit zwei Couplets für Oboe bzw. Fagott und Horn, doch gegen Ende weitet sich die Form durch immer weiter ausgreifende Verzierungen. Das Rondo enthält wiederum eine lange Durchführung und eine Coda, in der das Rondothema auf geniale Weise rhythmisch gedehnt wird.
Dass Beethoven dieses Werk nicht nur anspruchsvoll meinte, beweist eine Anekdote in Zusammenhang mit einer Wiener Aufführung, an der Friedrich Ramm, der berühmte Oboist der Mannheimer Hofkapelle, mitwirkte. Am Ende einer kurzen Kadenz im Finale signalisierte Beethoven mehrmals den Bläsereinsatz, so dass seine Mitspieler die Instrumente schon an den Mund nahmen, worauf er dann aber einfach weiterimprovisierte, während sie die Instrumente wieder verschämt absetzen mussten. Ramm soll dieser Scherz zur Verzweiflung getrieben haben; uns zeigt er, dass der junge Beethoven noch nicht der grüblerisch-versponnene, durch seine Taubheit isolierte Meister war, sondern ein Klaviervirtuose im Zentrum des Wiener Konzertlebens mit einem bei seinen Kollegen gefürchteten Humor.