Klaviertrio g-Moll, op. 17

Trio g-Moll für Klavier, Violine und Violoncello, op. 17

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 1765

Satzbezeichnungen

1. Allegro moderato

2. Scherzo – Tempo di Menuetto

3. Andante – più animato

4. Allegretto

Erläuterungen

Der 30. September 1853, der Tag, an dem der zwanzigjährige Brahms zum ersten Mal das Haus der Schumanns betrat, war in mehrfacher Hinsicht ein bedeutungsvolles Datum. Dem in die Krise geratenden Schumann brachte er die Begegnung mit einem Genie der jungen Generation, in das der ältere Komponist alle unerfüllten Hoffnungen des eigenen Schaffens hineinprojizieren konnte. Schon am 28. Oktober 1853 veröffentlichte Schumann in der Neuen Zeitschrift für Musik seinen berühmten Artikel Neue Bahnen, in dem er Brahms vor der musikalischen Öffentlichkeit als das Komponistengenie der Zukunft pries. Dieser Anspruch blieb für Brahms zeitlebens ein Ansporn, freilich in einer sehr viel gebrocheneren Weise, als es Schumann erahnt hatte. Im Gegensatz zu dem naiv-romantischen Zukunftsglauben seines Mentors war Brahms der Inbegriff eines innerlich befangenen, über die Maßen selbstkritischen Komponisten, der sich als Erbe der musikalischen Vergangenheit verstand und sich diesem Anspruch ausgesetzt sah. Der Melodienreichtum und die jugendliche Kraft seiner Frühwerke weichen in den späteren immer mehr dem Reflektierten und Gebrochenen.

Clara Schumann spielte in dieser komplizierten künstlerischen Auseinandersetzung die Rolle der Muse und Ratgeberin, welche sie für Brahms zeitlebens blieb, nachdem er die jugendliche Schwärmerei für die Frau des Freundes überwunden hatte. Die intimen Implikationen dieses Dreiecksverhältnisses wird man wohl nie mit letzter Sicherheit ergründen können. Wesentlich sind die Werke, die es der Nachwelt bescherte. Auch Musik von Clara Schumann gehört dazu.

Unter den 23 gedruckten und mehr als 30 ungedruckten Opera von Clara Schumann war das Klaviertrio op. 17 schon zu ihren Lebzeiten das bekannteste. Es hat nicht – wie viele ihrer Klavierwerke – die jugendliche Virtuosin Clara Wieck zum Autor, sondern die erfahrene Komponistengattin Clara Schumann. Sie komponierte es in einer Zeit der größten familiären Belastung, 1846, zwei Jahre nach dem Umzug der Familie von Leipzig nach Dresden. Ihr Mann kam damals nach seinem körperlichen und geistigen Zusammenbruch 1844 erst langsam wieder zu Kräften. Um die ständig wachsende Familie zu finanzieren, gab Clara wieder Konzerte, u. a. auf Norderney, wo sie möglicherweise eine Fehlgeburt erlitt. Dennoch komponierte sie in dieser Zeit das Trio, ihr einziges Kammermusikwerk. Da ihr Mann damals noch keine Trios in klassischer Form geschrieben hatte – seine 1842 komponierten Fantasiestücke Opus 88 gehören nicht in diese Tradition -, konnte Clara in einem Feld tätig werden, in dem sie sich nicht dem Vergleich mit seinen Werken aussetzen musste. Wie hemmend sich dieser Vergleich auf ihr schöpferisches Selbstvertrauen auswirkte, zeigte sich, als Robert seinerseits begann, Trios zu schreiben. Sofort empfand Clara ihr eigenes Werk als “gar weibisch sentimental” und meinte: “Es sind einige hübsche Stellen in dem Trio, und wie ich glaube, ist es auch in der Form ziemlich gelungen, aber natürlich bleibt es immer Frauenzimmerarbeit, bei denen es immer an der Kraft und hie und da an der Erfindung fehlt.”

Wie tief eingewurzelt dieses Vorurteil gegen komponierende Frauen bei den männlichen Zeitgenossen war, gestand Joseph Joachim der Komponistin 1860: “Ich entsinne mich eines Fugato im letzten Satz – und daß Mendelssohn ein Mal… großen Spaß darüber hatte, daß ich’s nicht glauben wollte, eine Frau könne so etwas componiren, so ernst und tüchtig.” Das Fugato in der Durchführung des Finales ist nicht der einzige Beweis für die “ernste und tüchtige” Kompositionsart des Werkes, die sich freilich mehr am Stil Mendelssohns als an dem Roberts orientiert. Wie Mendelssohns Trios ist Claras op. 17 ein Werk der klaren Streicherkantilene und des brillanten Klaviersatzes. Deshalb führt auch der Vergleich mit den Trios ihres Mannes in eine falsche Richtung. Auf der Grundlage eher klassizischen denn “weibisch sentimentalen” Ästhetik zeichnet es sich durch lange und expressive Themen, barockisierende Chromatik und souveräne Beherrschung der Form aus. Manche melodische Wendung hat auch Robert Schumann für spätere Werke nicht verschmäht.