Cellosonate D-Dur, op. 58

Sonate Nr. 2 D-Dur für Violoncello und Klavier, op. 58

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 1263

Satzbezeichnungen

1. Allegro assai vivace

2. Allegretto scherzando

3. Adagio

4. Molto Allegro vivace

Erläuterungen

2019:

Der reife Mendelssohn ist in unserem Programm durch die herrliche zweite Cellosonate in D-Dur vertreten, die er im Frühsommer 1843 in Leipzig vollendete. Gewidmet hat er sie einem russischen Gönner polnischer Herkunft, dem Grafen Mateusz Wielhorski (1794-1866). Dieser begeisterte Cellist hatte bei Bernhard Romberg studiert, trat um 1850 mit Clara Schumann und Franz Liszt in Konzerten auf und ließ sich mit seinem geliebten Stradivari-Cello sogar von dem bekannten russischen Maler Karł Briułłow porträtieren. Wielhorski war den erheblichen Anforderungen von Mendelssohns D-Dur-Sonate sicher gewachsen.

Der erste Satz ist ein stürmisches Allegro assai vivace, ein „sehr lebhaftes Allegro“, das ganz vom Elan seines jubelnden Hauptthemas getragen wird. Dieser wogende Gesang des Cellos über prachtvollen Klavierakkorden vertreibt binnen Sekunden jeden Anflug von Melancholie. Im vollen Klaviersatz wirkt das Thema noch triumphaler, wobei die tiefen Register des Cellos mit dem überschäumenden Klaviersatz auf geniale Weise verwoben werden. Die Brillanz des Mendelssohnschen Klaviersatzes tritt hier unverblümt zu Tage, jene „zauberische Frische des Anschlags“, welche Robert Schumann am Pianisten Mendelssohn pries. In der Überleitung kommt es zu kleinen Zwiegesprächen über Triolenmotive. Auch das zweite Thema wirkt wie angesteckt vom nervösen Duktus des Hauptthemas. In ein wahres Passagen-Feuerwerk des Klaviers hinein intoniert das Cello erneut das Hauptthema und grundiert es mit rauschenden Tremoli. Danach klingt die Erregung überraschend in einem Dur-Moll-Halbdunkel ab. Diese Mollschatten legen sich über den Beginn der Durchführung. Dort wird deutlich, wie viel Wehmut des späten Mendelssohn eigentlich im Hauptthema liegt, sobald es nach Moll versetzt wird. Alle Elemente der Exposition, auch die Triolen-Dialoge und das Seitenthema, erscheinen nun merkwürdig zögerlich und furchtsam. Wie sich aus diesem Halbdunkel heraus der strahlende Glanz des Hauptthemas wieder einstellt und die Reprise triumphal ihre Rechte behauptet, gehört zu den großen Momenten in Mendelssohns Kammermusik. Der Satz schließt noch brillanter, als er begonnen hatte: mit einem wahren Triumphgesang des Cellos. Alle Anflüge von Melancholie scheinen verfolgen – vorerst.

Im Allegretto scherzando kehren sie wieder. Statt eines federleichten Elfenreigens schrieb Mendelssohn hier ein zart melancholisches „Lied ohne Worte“ in h-Moll, verteilt auf kesse Schleifer des Klaviers und gezupfte Cellotöne. Dieses Klangspiel verleiht dem leise trippelnden Thema eine nächtlich-gespenstische Aura. Fast unmerklich geht das Cello vom Pizzicato ins Coll’Arco über, nimmt das eigenwillige Thema auf und wechselt auch in der geisterhaften Coda ständig zwischen gezupften und gestrichenen Saiten. Erst im Trio darf der Cellist seinen schönen Ton singend aufblühen lassen, in einem jener innigen Lieder, wie sie Mendelssohn sonst der Singstimme anvertraute. Die Reprise des Hauptteils beginnt so trippelnd leicht wie zu Beginn, bis plötzlich der düstere Grund, der zu Anfang nur vage zu spüren war, unvermittelt hervorbricht. Cello und Klavier werden in eine wilde, verwegene Jagd durch die Nacht hineingezogen. Noch einmal stellt der Cellist seine schöne Kantilene aus dem Trio dagegen. Plötzlich verschwinden die nächtlichen Spukgestalten mit einem Pizzicato in der Dunkelheit.

Im Adagio nimmt gleichsam der Organist Mendelssohn am Flügel Platz: Ein feierlicher Choral aus lauter arpeggierten Akkorden eröffnet den Satz, und zwar in jenen schmelzenden Harmonien, die Mendelssohns Orgelsonaten so rührend machen. Es handelt sich um eine neu erfundene, nicht aus dem Gesangbuch übernommene Choralmelodie von fünf Zeilen in G-Dur. Das Cello antwortet mit einem wehmütigen Arioso in e-Moll, das verzagt von tiefer Not zu sprechen scheint (appassionato et animato, „leidenschaftlich und bewegt“). Dieses Solo steigert sich in schmerzlichen Triolenfiguren bis zu einer kleinen Kadenz und endet rezitativisch. Das Klavier stimmt erneut den Choral an, so als wolle es den Verzweifelten, der aus dem Cellosolo spricht, trösten. Das Cello antwortet zunächst zögerlich, lässt sich dann aber immer mehr in den tröstlichen Duktus hinüberziehen. Der Gegensatz verlangt nach einer Lösung: Ganz zum Schluss greift das Klavier den resignativen Duktus des Cellos auf und spielt eine traurige Coda im Stil von Bachs „Chromatischer Fantasie“ – so als ob der fromme Prediger, der hier einem Verzweifelten Beistand geleistet hatte, ein Stück von dessen Leid auf sich genommen habe. Im New Yorker Verlag Schirmer erschien 1909 eine Bearbeitung dieses Satzes unter dem kitschigen Titel Midnight. Als Salonstück ließ sich dieses Choral-Adagio auch unabhängig von der Sonate gut verkaufen!

Nach den düsteren Gedanken der Mittelsätze kann auch das Finale nicht gleich zum D-Dur-Überschwang des Kopfsatzes zurückkehren: Es beginnt mit einer merkwürdig zwielichtigen Einleitung. Aus Mollakkorden und wilden Läufen löst sich erst allmählich das drängende Hauptthema. Nun erst wird der Satz wahrhaft Molto Allegro e vivace, „sehr schnell und lebhaft“. Das elegante D-Dur-Thema des Klaviers wird im Cello rasch zum Jubelgesang. Kurze Vorschläge beider Instrumente und allerhand virtuose Passagen bringen eine spielerische Note ins Spiel, machen dieses Finale aber für beide Spieler zur Herausforderung. Am Ende feiern die furiosen Läufe, die den ganzen Satz durchziehen, wahre Triumphe, nachdem kurz zuvor der stille, zarte Mendelssohn noch einmal zu Wort gekommen ist.

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Klavier und Violoncello waren bei den Mendelssohns eine Familienangelegenheit: Wenn Paul Mendelssohn Bartholdy, der Bankier unter den Geschwistern, sein Stradivari-Cello auspackte, standen wahlweise Schwester Fanny oder Bruder Felix als Begleiter zur Verfügung. Duos mit Cello waren innige Zwiegespräche unter Geschwistern. Auch späterhin in Leipzig, als Felix längst seine eigene Familie gegründet hatte, dachte er beim Komponieren von Cellowerken stets an seinen Bruder Paul, auch dann, wenn er sie anderen Cellisten widmete wie die herrliche zweite Cellosonate in D-Dur. 1843 in Leipzig vollendet, wurde sie dem Grafen Matwey Wielhorsky dediziert.

Der erste Satz wird ganz vom Elan des Hauptthemas getragen, das vom Cello angestimmt und vom Klavier aufgegriffen wird. Die Brillanz des Mendelssohnschen Klaviersatzes tritt hier unverblümt zu Tage, jene „zauberische Frische des Anschlags“, die Robert Schumann an seinem Freund Mendelssohn so sehr bewunderte. Mit dem gleichsam überschäumenden Klaviersatz ist der stürmische Gesang des Cellos auf geniale Weise zur Einheit verwoben. Dabei kommt es immer wieder zu kleinen Zwiegesprächen über Triolenmotive. Auch das zweite Thema scheint wie angesteckt vom nervösen Duktus des Hauptthemas. Wundervoll wirken dabei die Beleuchtungswechsel in der Harmonik und im Klang (Tremolo des Cellos). In der Durchführung legt sich die Wehmut des späten Mendelssohn schmerzlich über die beiden Themen. Der Elan des Anfangs kann sich erst allmählich gegen diese Anflüge von Melancholie behaupten.

Von besonderer Schönheit sind die beiden Mittelsätze: Im Allegretto scherzando verschmelzen die Schleifer des Klaviers mit den gezupften Cellotönen zu einem köstlichen Klangspiel. Es verleiht dem leise trippelnden Thema eine nächtliche Aura. Fast unmerklich geht das Cello vom Pizzicato ins Coll’Arco über, nimmt das eigenwillige Thema auf und steuert eine gespenstische Coda bei. Ohne Bruch blüht daraus die selige Cellokantilene des Trios hervor. Die Reprise des Scherzo-Hauptteils hat Mendelssohn im Charakter völlig verändert: Der düstere Grund, der zu Anfang nur vage zu spüren war, bricht nun hervor. Cello und Klavier werden in eine wilde, verwegene Jagd durch die Nacht hineingetrieben. Noch einmal stellt der Cellist seine schöne Kantilene aus dem Trio dagegen, doch plötzlich verschwinden die nächtlichen Spukgestalten mit einem Pizzicato in der Dunkelheit.

Im Adagio hat der Organist Mendelssohn vom Klavier Besitz ergriffen: Ein feierlicher Choral aus lauter arpeggierten Akkorden eröffnet den Satz, ganz in jene schmelzenden Harmonien getaucht, die seine Improvisationen an der Orgel so rührend machten. Es handelt sich um eine neu erfundene, nicht aus dem Gesangbuch übernommene Choralmelodie. Das Cello antwortet in stärkstem Kontrast mit einem instrumentalen Rezitativ, das verzagt von tiefer Not zu sprechen scheint. Anschließend werden die beiden Ebenen zusammengeführt, indem das Cello jede Choralzeile mit seinen deklamatorischen Einwürfen kommentiert. Der Gegensatz verlangt nach einer Lösung: Ganz zum Schluss greift das Klavier den resignativen Duktus des Cellos auf und spielt eine todtraurige Coda im Stil von Bachs „Chromatischer Fantasie“.

Das Finale verscheucht die düsteren Gedanken der Mittelsätze sofort in seiner furiosen Einleitung. Aus Mollakkorden und wilden Läufen löst sich endlich das drängende Hauptthema, ein Jubelgesang, wie fürs Cello geschaffen. Kurze Vorschläge auf beiden Instrumenten und allerhand virtuose Passagen machen diesen Satz für die Spieler zu einer kniffligen Aufgabe, für die Hörer zu einem der furiosesten Finali der gesamten Celloliteratur.