Streichquintett A-Dur, op. 18

Quintett Nr. 1 A-Dur für zwei Violinen, zwei Violen und Violoncello, op. 18

Besetzung:

Werkverzeichnisnummer: 1259

Satzbezeichnungen

1. Allegro con moto

2. Intermezzo. Andante sostenuto

3. Scherzo. Allegro di molto

4. Allegro vivace

Erläuterungen

Berlin, Leipziger Straße 3, anno 1829. Weite Flügeltüren öffnen sich, Musik von Bach und den Kindern des Hauses ertönt, Berlins Elite lauscht andächtig – Sonntagsmusik bei Mendelssohns. Zwischen 1825 und 1847 trafen sich die musikliebenden und wohlhabenden Familien der Hauptstadt alle zwei Wochen sonntags zwischen 14 und 16 Uhr zu diesen bald schon legendären Sonntagskonzerten.

Die Mendelssohns hatten im Grünen gebaut, was die Spottlust der Berliner herausforderte, denn die Leipziger Straße, die uns heute nur einen Katzensprung vom Stadtkern Unter den Linden entfernt scheint, hatte damals noch durchaus ländlichen Charakter. Darin lag freilich auch einer der Reize der Sonntagsmusiken. Eduard Devrient, Hausfreund der Familie, Shakespeare-Darsteller und Evangelist in Bachs wiederentdeckter Matthäuspassion, berichtete: „Des Sonntags pflegte sich jetzt der größere Kreis im Mendelssohnschen Hause zu versammeln, der sich im Sommer halb im offenen Gartensaale, halb im parkartigen Garten einrichtete.“ Die Musik stand im Zentrum dieser entspannten Nachmittage. Abraham Mendelssohn war 1823 auf die Idee gekommen, Musiker der Hofkapelle zu Sonntagskonzerten zu verpflichten, ab 1825 im neuen Gartenhaus. Seine musikalischen Kinder Fanny und Felix, viel bewunderte Genies der Berliner Kulturszene, bildeten den doppelten Mittelpunkt und Motor der Reihe, die erst mit dem tragischen Tod der Geschwister 1847 ihr jähes Ende fand. Felix leitete die Konzerte bis zum Beginn seiner großen Reisen 1829, seine Schwester ab 1831 bis zu ihrem Tod.

Das Ambiente bot ideale Voraussetzungen: Der Gartensaal des von Efeu umrankten Palais fasste mehrere hundert Besucher, die große Eibe im Park, die später Fontane in seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg besingen sollte, fügte sich vollendet ins pittoreske Panorama, das neben dem Ohr auch das Auge verwöhnte. Und die engagierten Musiker waren von so herausragender Qualität, dass in der Konzertreihe früher oder später alles gastierte, was musikalisch Rang und Namen hatte: Paganini und Liszt, Robert und Clara Schumann, Geiger, Sängerinnen und Klaviervirtuosen. Es war keine Übertreibung, wenn der Dichter und Journalist Ludwig Rellstab die Sonntagsmusiken „ein künstlerisches Fest seltenster Art“ nannte, „wo die classischen Werke der älteren, wie die besten der neueren Zeit in sorgfältigster Ausführung gehört wurden und der Genuss sich durch die Mitwirkung oder Anwesenheit der ausgezeichnetsten Künstler erhöhte, die unserer Stadt angehörten oder sie als Fremde aufsuchten.“

In diesem festlichen Rahmen erlebte auch Mendelssohns 1. Streichquintett 1826 seine Uraufführung. Das Streicherensemble der Sonntagsmusiken wurde von seinem Jugendfreund Eduard Rietz geleitet. Der Rodeschüler war Felix´ Geigen- und Bratschenlehrer, hatte für ihn die Partitur von Bachs Matthäuspassion kopiert und ganz nebenbei auch die Berliner Philharmonische Gesellschaft gegründet. Rietz starb völlig unerwartet im Januar 1832.

Die Nachricht von seinem Tod erreichte Mendelssohn in Paris, der vorletzten Station seiner großen musikalischen Bildungsreise. Als musikalischen Nachruf auf den Freund komponierte er in Paris einen langsamen Streichquintettsatz, das spätere Intermezzo des A-Dur-Quintetts. Dieser aus dem Augenblick heraus entstandene, tief persönlich geprägte Satz gab den Anstoß zu einer umfassenden Revision des Quintetts vor der nunmehr angestrebten Publikation. Mendelssohn tauschte den ursprünglichen langsamen Satz, ein Menuett in fis-Moll, gegen den neuen Satz aus, rückte das zuvor an zweiter Stelle stehende Scherzo hinter das Intermezzo und erhielt auf diese Weise die überzeugende Gesamtform, in der das Werk 1833 im Druck erschien.

Die vier Sätze der publizierten Fassung repräsentieren wohlvertraute Satzmuster des Komponisten: ein Sonatenallegro voller kontrapunktischer Feinheiten und konzertantem Elan in der 1. Geige; ein langsamer Satz, der als Lied ohne Worte anhebt, sich dann aber zur gewaltigen Totenklage steigert, um schließlich zur Innerlichkeit des Beginns zurückzufinden; ein fugiertes Scherzo, in dem der Mendelssohnsche Kontrapunkt nach den Worten eines zeitgenössischen Kritikers „behendig und anmuthig seine schlanken Glieder regt“ sowie ein tänzerisch-virtuoses Finale, das an den Finalsatz von Beethovens Quartett op. 18, 1 anknüpft, dabei jedoch fast die triumphale Energie des Oktett-Finales erreicht.

Zahllose Details in den 1826 komponierten Sätzen belegen Mendelssohns frühe Meisterschaft, so etwa die Art, in der im Kopfsatz eine barockisierende rhythmische Begleitfigur durch die Stimmen geführt wird, oder die Kombination aller drei Scherzothemen in der Coda des 3. Satzes. Ebenso genial ist am Ende des Finales die Umdeutung des lyrischen Seitenthemas zu einem hymnischen Gesang. Höhepunkt des Quintetts ist jedoch eindeutig das Intermezzo von 1832 mit seinen dramatischen Klangballungen und seiner Rhetorik aus stockenden Seufzermotiven.

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Zuneigung war es jedenfalls nicht, was die beiden jungen Genies verband: Felix Mendelssohn, der Bankiersohn aus Berlin, und Héctor Berlioz, der Freigeist aus Paris, lernten sich 1831 in Rom kennen – und mochten sich nicht. Der Franzose hatte damals das obligatorische Zweijahres-Stipendium in der Villa Medici auf dem Pincio zu absolvieren, Inhalt des „Prix de Rome“, den das Pariser Konservatorium jährlich an seinen besten Studenten vergab. Zwei ganze Jahre in der „Académie française, hoch über den Kuppeln der damals im Provinzialismus erstarrten päpstlichen Hauptstadt, musste dem stürmisch der Moderne zugewandten Berlioz wie die pure Zeitverschwendung erscheinen. Er hat den ungeliebten Aufenthalt denn auch Ende 1832 vorzeitig abgebrochen. Mendelssohn dagegen, durch die Romreisen seines Vaters und seines Mentors Goethe schon von vornherein euphorisiert, schwelgte in Altertümern jeglicher Art: in den Ruinen des antiken Rom, in den prachtvollen Bauten der Barockstadt, in der Musik eines Palestrina, Lotti und Gabrieli. Unweit der Villa Medici, an der Spanischen Treppe, hatte auch er sein Quartier, besuchte dort die Wohnung seines ungeliebten Onkels Bartholdy, wo die Nazarener ein und aus gingen, und das Atelier von Thorwaldsen, dem dänischen Grandseigneur der Bildhauerkunst.

Gegensätze ziehen sich an, und so durchstreiften Berlioz und Mendelssohn in lauen Mainächten Seite an Seite die Ruinen der Ewigen Stadt, wobei es in den Thermen des Caracalla beinahe zu einem Unfall gekommen wäre. Ihre Antipathie konnte dieses gemeinsame Abenteuer nicht ausräumen: „Er liebt die Toten ein wenig zu sehr“, schimpfte der Franzose über den Deutschen, der sich am liebsten mit Bach und Palestrina beschäftigte. Mendelssohn dagegen hielt seinen neuen Bekannten für einen Fantasten, der gerade erst in Paris mit seiner „Fantastischen Sinfonie“ seinen Durchbruch erlebt und den alten Goethe durch seine neutönenden „Acht Szenen nach Faust“ erzürnt hatte.

In unserem Konzert kommen die unfreiwilligen Bekannten aus römischen Tagen wieder zusammen – und sie kommen sich näher. Denn hört man Berlioz‘ berühmte Sinfonie nach Mendelssohns Ouvertüre zur „Schönen Melusine“, so wird deutlich, dass die beiden Romantiker mehr verband, als sie wahrhaben wollten: ihre Naturpoesie, ihr genialer Klangsinn im Umgang mit dem romantischen Orchester und ihr Hang zum Milieu fantastischer Feen- und Geisterwesen.

Ein Märchen für Orchester

Im April 1833 besuchte Mendelssohn im Königstädter Theater zu Berlin eine Aufführung der Oper „Melusina“ von Konradin Kreutzer auf ein Libretto von Franz Grillparzer. Der Stoff beeindruckte ihn, die Musik dagegen ganz und gar nicht: „Die Ouvertüre (nämlich die von Kreuzer) wurde da capo verlangt und missfiel mir ganz apart; da bekam ich Lust, auch eine Ouvertüre zu machen, nach der die Leute nicht da capo riefen, aber die es mehr inwendig hätte, und was mir am Sujet gefiel, nahm ich (und das trifft auch gerade mit dem Märchen zusammen) und kurz: die Ouvertüre kam auf die Welt“, so berichtete er in einem Brief.

Da Mendelssohn nur jene Episoden aus dem Grillparzer-Drama aufgriff, die sich auch mit dem Märchen decken, wählte er für seine Ouvertüre den Titel „Das Märchen von der schönen Melusine“. Die Musik ist rein für den Konzertsaal bestimmt und stellt den Zuhörern die Gestalten des Märchens in ihrem je eigenen Milieu in aller Deutlichkeit vor Augen. Zu Beginn schlängeln sich gebrochene F-Dur-Dreiklänge aus der Tiefe nach oben wie die Wellen, in denen die Nixe Melusine zuhause ist, oder wie ihre schlanke Gestalt, die auftaucht, weil sie sich nach der Welt der Menschen sehnt. Dort begegnet sie einem Ritter, der in f-Moll und in Galopprhythmen heranprescht. Die beiden verlieben sich ineinander, wie man schön im zweiten Thema dieses f-Moll-Allegro hören kann. In der Durchführung des Sonatensatzes kommt es zunächst zu trauter Zweisamkeit – Melusine und ihr Ritter heiraten -, dann zum Konflikt: er übertritt das strikte Gebot, sie nie nach ihrer Herkunft zu fragen. Wie Lohengrin bei Wagner muss die gekränkte nun Abschied nehmen und kehrt in ihr Element, das Wasser, zurück. Die Klangwogen der Einleitung beschließen das Werk.

So wenig Glück der armen Melusine unter den Menschen beschert war, so wenig Erfolg hatte Mendelssohns Ouvertüre in den Konzertsälen. Schon die Uraufführung in London war ein Flop, ebenso die Aufführung der gründlich revidierten Fassung unter der Leitung des Komponisten. Zumindest ein Zuhörer aber lauschte den Klängen dieses Märchenstücks ganz genau: Richard Wagner. Aus den zart bewegten Wellen der Melusine entwickelte er die majestätischen Wogen des Rheins im Vorspiel zum „Rheingold“.

Ein Cellokonzert für Washington

1956 wurde ein noch nicht dreißigjähriger Cellolehrer am Moskauer Konservatorium zum Professor ernannt: Mstislav Rostropowitsch. Schon drei Jahre später widmete ihm der prominenteste Komponist des Landes ein Cellokonzert: Dmitri Schostakowitsch. Es wurde zu einem Meilenstein für die Wirkung der sowjetischen Musik im Westen, denn Wochen nach der Uraufführung in Leningrad spielte der Widmungsträger das Konzert bereits in der amerikanischen Hauptstadt. Dieser denkwürdigen Aufführung am 24. Oktober 1959 in Washington war die amerikanische Premiere von Schostakowitschs 1. Klavierkonzert unter und mit Leonard Bernstein vorangegangen. Die Tauwetter-Periode, nach dem Tode Stalins 1953 durch Chruschtschow eingeleitet, öffnete der Musik die Pforten auch beim Erzfeind im „dekadenten“ Westen. Im November 1959 folgte der Komponist selbst seinem 1. Cellokonzert in die USA, die er mit einer sowjetischen Delegation bereiste.

Die kulturpolitische Bedeutung dieses Konzerts übertrifft vielleicht seine musikalische, halten die meisten Experten doch das 2. Cellokonzert von Schostakowitsch für das bedeutendere. Beide wären ohne die kernige, kraftvolle Manier eines Rostropowitsch nie entstanden. 1927 in Baku geboren, eroberte der Cellist die Podien im Sturm. Mit 18 Jahren hatte er schon den Allsowjetischen Wettbewerb für sich entschieden, mit 20 in Prag, mit 22 in Budapest den ersten Preis bei internationalen Wettbewerben errungen. Auch im Westen hatte er bald Freunde wie Bernstein, Britten und andere. Zuhause sorgte er für einen neuen Höhenflug des Cello-Repertoires, den das 1. Schostakowitsch-Konzert einleitete.

Seine Form ist ungewöhnlich. Der erste Satz im gemäßigten Allegretto-Tempo dient als eine Art Prolog zu dem folgenden Komplex aus drei ineinander übergehenden Sätzen. Zwei von ihnen greifen das Thema der Einleitung verwandelt wieder auf. Das folgende Moderato beruht auf einer unverkennbar russischen Melodie – gerade für das amerikanische Publikum eine Art Signet der nationalen Herkunft von Komponist und Solist. Nach einem dramatischen Höhepunkt und einer unter den Klängen der Celesta still verklingenden Coda stimmt der Solist anstelle eines langsamen Satzes eine Kadenz an, die das Thema der Einleitung wieder aufgreift. Dieses Thema begegnet uns auch im rhythmisch energischen Finale wieder.

Eine fantastische Sinfonie

Einer der Gründe, warum Berlioz den Romaufenthalt 1831 unbedingt hatte abwenden wollen, war der Uraufführungserfolg seiner „Symphonie fantastique“ gewesen. Im Dezember 1830 erklang das Werk unter der Leitung des damals führenden Pariser Dirigenten Habeneck zum ersten Mal – mit durchaus ansehnlicher Resonanz. Der ehrgeizige Komponist wollte das Eisen schmieden, solange es heiß war, und zudem verhindern, dass sich die Gefühle seiner Verlobten, der Konzertpianistin Camille Moke, vorzeitig abkühlten. Ersteres gelang ihm, Letzteres nicht.

Bei seiner Rückkehr zwei Jahre später wurde er mit einer neuerlichen umjubelten Darbietung der „Symphonie fantastique“ von den Parisern begeistert begrüßt. Seine Verlobte dagegen suchte sich ein neues Objekt der Begierde: den Klavierunternehmer Pleyel. Als Berlioz dies erfuhr, beschloss er den Nebenbuhler zu ermorden, nahm ein Schiff nach Nizza, erkrankte dort aber schwer und musste im Fieberwahn alle Mordpläne aufgeben. „Ach die hübsche Mordszene. Wirklich schade, dass sie gestrichen wurde!“ kommentierte er in seinen Memoiren diese Episode aus dem Drama seines Lebens.

Die Geschichte zeigt, wie heißblütig der junge Berlioz in allem zu Werke ging, was mit romantischem Gefühl, seinen amourösen wie künstlerischen Fantasien zu tun hatte. Die „Symphonie fantastique“ ist das authentische Dokument dieses Sturm und Drang. „Episoden aus dem Leben eines Künstlers“ sollte ursprünglich ihr Titel lauten. Angeregt wurde sie durch die großen, ganz Paris elektrisierenden Shakespeare-Aufführungen des Jahres 1830 und durch die Lektüre von Goethes „Faust“. Die schon erwähnten „Faustszenen“, sein Opus 1, hat Berlioz später selbst vernichtet – aus gutem Grund, denn was sie an Geisterspuk enthalten haben mochten, hatte er besser und eindringlicher in der Sinfonie beschrieben.

Gewagt und fortschrittlich musste den Zeitgenossen schon die Instrumentierung erscheinen – verglichen mit Mendelssohns „Melusine“ in der Tat revolutionär. In dem zwei- bis vierfachen Holz sind Piccolo und Englischhorn besetzt. Die Sinfonie strotzt vor Blech: neben vier Hörnern, zwei Trompeten und drei Posaunen sind es zwei „Cornets à piston“ und zwei „Ophikleiden“ (heute Tuben). Daneben kommen Becken, mehrfache Pauken, Glocken und Harfen zum Einsatz – ein Pan-Akustikum der Klangfarben, das alsbald nicht nur in Paris Karikaturen über den ohrenbetäubenden Lärm des Monsieur Berlioz auslöste.

Neben ihren Klängen (übrigens auch Fernklängen im 3. und 5. Satz) wurde die Sinfonie durch ihre „idée fixe“ berühmt, ein alle Teile verbindendes Motto-Thema, wie es dann in der Spätromantik von Dvorak bis Franck obligatorisch werden sollte. Berlioz hat diesen Kunstgriff erfunden und als erster genial angewandt: Nach einer langsamen Einleitung in c-Moll, die „Träumereien“ und „Leidenschaften“ des Künstlers beschreibt, variiert das folgende Allegro agitato in C-Dur die „Idée fixe“ in immer neuer Form. Natürlich ist auch dies als Metapher zu verstehen, nämlich für die „Leidenschaft mit ihren Regungen von Raserei und Eifersucht, ihrer wiederkehrenden Zärtlichkeit, ihren Tränen, ihren religiösen Tröstungen“. Man sieht bei diesen Klängen förmlich den sich in Nizza vor Eifersucht verzehrenden Berlioz, hin- und hergerissen zwischen Mordfantasien, Tränen und zärtlichen Erinnerungen an die einst Geliebte.

Entscheidend für die Wirkung der Sinfonie waren die folgenden vier Sätze, die in ihrer Bildhaftigkeit kaum zu übertreffen sind. Der 2. Satz ist eine Ballszene, ein schneller französischer Walzer, in dessen Trio die „Idée fixe“ wie eine Reminiszenz auftaucht. Der 3. Satz lehnt sich als „Szene auf dem Lande“ unverkennbar an das Vorbild von Beethovens „Pastorale“ an und wird vom fernen Donnergrollen der vier Pauken effektvoll beendet. Mit dem 4. Satz „Der Gang zum Richtplatz“ gewinnt die düstere Palette eines romantischen „Schauerromans“ in Tönen die Oberhand: Als gespenstischer Marsch geleitet er den Helden zur Hinrichtung. Der Hexensabatt des Finales krönt das Ganze mit Zitaten aus dem gregorianischen „Dies irae“ der Totenmesse. Sie werden hier für die Zwecke einer „schwarzen Messe“ missbraucht, was nicht nur Robert Schumann abstoßend fand. Zum Erfolg des Werkes hat diese plakative Verzerrung einer christlichen Melodie entschieden beigetragen.

Und Mendelssohn? Sein Kommentar zum Sinfoniker Berlioz sei hier nachgetragen: „Berlioz‘ Instrumentierung ist so entsetzlich schmutzig und durcheinandergeschmiert, dass man sich die Finger waschen muß, wenn man mal eine Partitur in der Hand gehabt hat. Zudem ist es doch auch schändlich, seine Musik aus lauter Mord und Not und Jammer zusammenzusetzen.“